Смысл икон

Рождество Христово. Византия. Первая половина XV в. Византийский музей

Рождество Богородицы. Миниатюра греческой рукописи Гомилии Иакова Коккиновафского. Первая половина XII в. Ватиканская библиотека

Вторая реальность – присутствие всеосвящающей благодати Духа Святого, святость – не передаваема никакими человеческими средствами, так же как невидима она для внешнего, чувственного взгляда. В жизни, встречая святых, мы проходим мимо, не замечая их святости, ибо внешних признаков она не имеет. «Мир не видит святых подобно тому, как слепые не видят света», – говорит митрополит Филарет [92] . Но, будучи невидима для непросвещенного взора, святость очевидна для вйдения духовного. Церковь, признавая человека святым, прославляя его, указывает на его святость видимым образом на иконах с помощью установленного ею символического языка: нимба, форм, красок и линий. Эта символика указывает на то, чего непосредственно изобразить нельзя. Но при ее посредстве Откровение горнего мира, будучи выраженным в материи, становится явным для всякого человека, доступным созерцанию и разумению. Она раскрывает то, чего человек достиг своим подвигом и как он этого достиг. Поэтому иконописный канон, о котором говорилось выше, определяет не только сюжет иконы – то, что изображается, но и то, как его следует изображать, какими средствами можно указать на присутствие благодати Духа Святого в человеке и как сообщить его состояние другим.

92

Филарет (Дроздов), митр. Слово 57-е, вдень Благовещения Пресвятой Богородицы // Слова и речи. Т. 3. М., 1877. С. 12.

Св. Евфимий. Фреска кафоликона монастыря Пантократор. 1363 г. Афон

Горки. Деталь иконы Св. Иоанн Креститель. Ангелос. Середина XV в. Византийский музей

Выше мы говорили, что икона есть внешнее выражение преображенного состояния человека, его освящения нетварным Божественным светом. Как в святоотеческой письменности, так и в житиях православных святых мы часто встречаемся с этим явлением света, как бы внутренним солнцевидным излучением ликов святых в моменты их высшего духовного подъема и прославления. Это явление света передается в иконе венчиком, который и является точной живописной передачей действительного явления духовного мира. Духовный же строй, внутреннее совершенство человека, внешним проявлением которого является этот свет, ни иконографически, ни словесно передать невозможно. Обычно, когда отцы и аскетические писатели доходят до описания самого момента освящения, они характеризуют его лишь как полное молчание в силу его совершенной неописуемости и невыразимости. Однако действие этого состояния на человеческую природу, и в частности на тело, все же поддается в известной мере описанию и изображению. Так, например, прп. Симеон Новый Богослов, как мы видели, прибегает к образам. Русский епископ XIX в. Игнатий Брянчанинов описывает его более конкретно: «Когда молитва осенится Божественною благодатию <…>, – говорит он, – вся душа повлечется к Богу непостижимою духовною силою, увлекая с собою и тело. <…> Не только сердце обновленного человека, не только душа, но и плоть исполняется духовного утешения и услаждения: радости о Бозе живе (Пс. 83:3)» [93] . Другими словами, когда человек достигает того, что обычное рассеянное состояние, «помыслы и ощущения, возникающие от падшего естества» [94] , сменяются при содействии Духа Святого сосредоточенным молитвенным состоянием, все существо человека сливается воедино в общем устремлении к Богу. «Все, что было в нем беспорядком, – говорит св. Дионисий Ареопагит, – упорядочивается, что было бесформенным – оформляется, и жизнь его просвещается полным светом» [95] . Сообразно с этим состоянием святого вся фигура его, изображенная на иконе, его лик и другие детали – все теряет свой чувственный вид тленной плоти, одухотворяется. Переданное в иконе, это измененное состояние человеческого тела является видимым выражением догмата преображения и имеет величайшее воспитательное значение [96] . Слишком тонкий нос, маленький рот, большие глаза – все это условная передача состояния святого, чувства которого «утончены», как говорили в старину. Органы чувств, так же как и остальные детали: морщины, волосы и т. д., – все подчинено общей гармонии образа и, так же как и все тело святого, объединено в одном общем устремлении к Богу. Все приведено к высшему порядку: в Царстве Духа Святого нет беспорядка, «ибо Бог есть Бог порядка и мира» [97] . Беспорядок же есть атрибут человека падшего, следствие его падения. Конечно, это не значит, что тело перестает быть тем, что оно есть, оно не только остается телом, но, как мы говорили выше, сохраняет все физические особенности данного лица. Но переданы они в иконе так, что она показывает не житейское лицо человека, как это делает его портрет, а его прославленный вечный лик [98] . Если этот язык иконы стал для нас непривычным и кажется «наивным» и «примитивным», то это не вследствие того, что икона «отжила» или утеряла свою жизненную силу и значение, а в силу того, что «даже знание о существовании способности тела человеческого к ощущению духовному утрачено человеками» [99] .

93

Игнатий (Брянчанинов), еп. Аскетические опыты // Сочинения. Т. 1. СПб., 1886. С. 270.

94

Там же. С. 271.

95

Дионисий Ареопагит, св. О церковной иерархии, II, 3, 8 // PG 3, col. 437a (ср.: Сочинения / подг. Г. М. Прохоровым. СПб., 2002. С. 603–604. – Ред.).

96

См., например, лик св. апостола Павла (с. 173), св. великомученика Георгия (с. 192) и др.

97

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 15-е, 2 // Слова. Вып. 1. М., 1892. С. 143.

98

Как пример преложения земного облика святого в икону приведем следующий случай. При открытии мощей, оказавшихся нетленными, свт. Никиты, архиепископа Новгородского, в 1558 г. с его лика был сделан посмертный портрет и послан церковной власти с письмом следующего содержания: «И мы, Господине, милости ради святого послали тебе на бумазе образ святого Никиты епископа <…>. А с того, Господине, с образца вели написать икону образ святого» (цит. по: Кондаков Н. П. Русская икона. Т. 3: Текст. Ч. 1. Прага, 1931. С. 19).

99

Игнатий (Брянчанинов), еп. Указ. соч. С. 346.

Отмеченный выше прием не только символически передает в образе преображенное состояние святого, но имеет определенное созидательное и воспитательное значение. Он обращен к нам и является назиданием и указанием, как мы должны держать себя в нашей молитве, нашем общении с Богом, указанием на то, что наши чувства не должны рассеиваться и отвлекаться от молитвы проявлениями внешнего мира. Прекрасную словесную иллюстрацию этого приема в иконе мы находим в Добротолюбии, в творениях прп. Антония Великого. «Дух сей, – говорит он, – сочетавшись с умом <…> научает его держать в порядке тело – все, с головы до ног: глаза, чтоб смотрели с чистотою; уши, чтоб слушали в мире <…> и не услаждались наговорами, пересудами и поношениями; язык, чтоб говорил только благое <…> руки, чтоб были приводимы прежде в движение только на воздеяние в молитвах и на дела милосердия <…> чрево, чтоб держалось в должных пределах в употреблении пищи и пития <…> ноги, чтоб ступали право и ходили по воле Божией <…>. Таким образом тело все навыкает всякому добру и изменяется, подчиняясь власти Св. Духа, так что наконец становится в некоторой мере причастным тех свойств духовного тела, какие имеет оно получить в воскресение праведных» [100] .

100

Добротолюбие. Т. 1. М., 1895. С. 26–27.

Итак, икона не отрывается от мира, не замыкается в себе. Ее обращенность к миру подчеркивается еще и тем, что святые обычно изображаются лицом к молящемуся или вполоборота. В профиль они почти не изображаются, даже в сложных композициях, где общее их движение обращено к композиционному и смысловому центру. Профиль в некотором смысле уже прерывает общение, он как бы начало отсутствия. Поэтому он допускается главным образом в изображении лиц, не достигших святости (см., например, пастухов или волхвов в иконе Рождества Христова).

Дева Мария. Деталь иконы Благовещение. Конец XIV в. ГТГ

Св. апостол Иаков. Деталь иконы Преображение Господне. Мастер круга Феофана Грека. Начало XV в. ГТГ

Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующего. Ее задача состоит не в том, чтобы вызвать в нем то или иное естественное человеческое переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, так же как и разум, и все другие свойства человеческой природы. Как мы говорили выше, благодатное освящение ничего не упраздняет из свойств этой природы, так же как огонь не упраздняет свойств железа. В соответствии с этим и икона, передавая тело человека со всеми его особенностями, не упраздняет ничего человеческого: она не исключает ни элемента психологического, ни элемента мирского. Икона передает и чувства человека (смущение Божией Матери в Благовещении, ужас апостолов в Преображении и т. д.), и знания, и художественное творчество (см., например, разбор иконы Рождества Христова), и ту земную деятельность – церковную (святителя, монаха) или светскую (князя, воина, врача), – которую святой обратил в духовный подвиг. Но, так же как и в Священном Писании, весь груз человеческих мыслей, чувств и знаний изображается на иконе в своем соприкосновении с миром божественной благодати, и от этого соприкосновения, как в огне, сгорает все, что не очищается. Всякое проявление человеческой природы осмысляется, просвещается, находит свое подлинное значение и место. Таким образом, именно в иконе все человеческие чувства, мысли и дела, как и само тело, переданы во всей своей полноценности.

Свв. Иаков, брат Божий, Косма и Дамиан. Первая половина XVI в. ЦМиАР

Икона, таким образом, – и путь, и средство; она сама молитва. Отсюда иератичность иконы, ее величественная простота, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий, ритм и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии [101] .

Преображение человека сообщается всему его окружению, ибо свойство святости – освящение всего окружающего, соприкасающегося со святым мира. Она имеет значение не только личное, но и общечеловеческое, и космическое. Поэтому весь видимый мир, изображаемый на иконе, меняется, становится образом грядущего единства всей твари, Царства Духа Святого. В соответствии с этим все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а божественная благодать. Это новый порядок в новой твари. Поэтому то, что мы видим на иконе, не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни. Божественный свет проникает всё, и поэтому нет никакого источника света, освещающего изображенное на иконе с той или другой стороны: предметы не отбрасывают теней, ибо их нет в Царствии Божием. Все залито светом; на техническом языке иконописцев «светом» называется самый фон иконы. Люди не жестикулируют; их движения не беспорядочны, не случайны; они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический. Начиная с одежды святого все теряет свой обычный беспорядочный вид: люди, пейзаж, архитектура, животные. Вместе с фигурой самого святого все подчинено одному ритмическому закону, все сконцентрировано на духовном содержании и действует как полное единство: земля, растительный и животный мир изображаются не для того, чтобы приблизить зрителя к тому, что мы видим в окружающей нас действительности, а для того, чтобы саму природу сделать участницей преображения человека и, следовательно, приобщить ее вневременному бытию. Как по вине человека тварь пала, так его святостью она освящается. Поэтому отдельной иконы твари, вне человека, не может быть.

101

Несмотря на то что икона есть прежде всего язык красок, которые так же символичны в ней, как линия и форма, мы не касаемся здесь их символики и почти не касаемся ее в разборе отдельных икон, потому что, за исключением нескольких основных цветов, смысл ее за последние столетия почти целиком утерян, а потому есть опасность индивидуальных, произвольных толкований. Здесь открывается область предположений, иногда весьма заманчивых, но лишенных достоверности, а потому не всегда, а вернее, никогда не убедительных, хотя Евгению Трубецкому и удалось наметить некоторые общие принципы (см.: Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках: Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. М., 1916; Он же. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916). Исходя из общего принципа православной символики, нужно сказать, что не следует придавать символического значения каждому оттенку, так же как в иконографии – каждой детали и каждой линии рисунка. Как там, так и тут символика заключается лишь в основном: в главных цветах и общих линиях.

Особняком стоит и играет совершенно особую роль в иконе архитектура. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, она, тем не менее, это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом, так же как, явленное во времени, оно не ограничивается временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания. С человеческой фигурой архитектура связана общим смыслом и композицией, но очень часто логической связи с ней не имеет (см., например, ил. на с. 200: св. Макарий Унженский, а также на с. 178: св. евангелист Лука). Если мы сравним то, как передается в иконе человеческая фигура и как передается здание, то увидим между ними большую разницу: человеческая фигура, за редкими исключениями, всегда правильно построена, в ней все на своем месте; то же и в одежде. Ее разделка, построение складок и т. д. не выходит из рамок логики. Архитектура же как по своим формам, так и по их распределению часто идет вразрез с человеческой логикой и в отдельных деталях подчеркнуто алогична. Двери и окна часто пробиты не на месте, размер их не соответствует назначению и т. д (см. характерный пример в иконе Благовещения, ил. на с. 256, где ножка непонятной надстройки висит над столь же непонятным отверстием в потолке). Смысл этого явления в том, что архитектура – единственный элемент в иконе, при помощи которого можно ясно показать, что происходящее перед нашими глазами действие – вне законов человеческой логики, вне законов земного бытия. Характерно, что эта алогичность архитектуры существовала в русской иконе вплоть до начала упадка, т. е. до того момента, когда в конце XVI – начале XVII в. начало теряться понимание иконописного языка. С этого времени архитектура становится логичной и происходит фантастическое, сказочное нагромождение уже совершенно рациональных архитектурных форм.

Из вышесказанного явствует, что в задачу иконы ни в коем случае не входит создание иллюзии самого изображенного на ней предмета или события, ибо по самому своему определению икона (т. е. образ) противоположна иллюзии. Глядя на нее, мы не только знаем, но и видим, что стоим не перед самим лицом или событием, а перед его образом, т. е. предметом, который своей природой коренным образом отличается от своего первообраза. Этим исключается всякая попытка создать иллюзию реального пространства или объема. Пространство и объем в иконе ограничиваются плоскостью доски и не должны создавать искусственного впечатления выхода за нее. Однако это искусство не плоскостное в том смысле, как искусства Востока: живописная идея объема всегда существует в иконе, в трактовке самих фигур, ликов, одежд, зданий и т. д.; композиция в иконе всегда пространственна, и в ней есть определенная глубина. Она передает три измерения, но эти три измерения никогда не нарушают плоскости доски. Всякое нарушение этой плоскости, хотя бы частичное, ущербляет смысл иконы. Сохранению реальной плоскости в сильной степени способствует так называемая обратная перспектива, точка исхода которой находится не в глубине изображения, а перед изображением, как бы в самом зрителе [102] . Человек как бы стоит у начала пути, который не сосредоточивается где-то в глубине, а открывается перед ним во всей своей необъятности. Обратная перспектива не втягивает взгляд зрителя, а, наоборот, задерживает, препятствуя возможности проникнуть и войти в изображение, в его глубину, концентрируя все внимание зрителя на самом изображении.

102

Мнение, что древние иконописцы не знали прямой перспективы и потому пользовались обратной, ни на чем не основано и опровергается самой же иконой. Если мы внимательно посмотрим, например, на икону Троицы Рублева (ил. на с. 299), то увидим, что в ней применены обе перспективы: прямая и обратная. Так, отверстие для ящичка в столе и здание представлены в прямой перспективе, подножия Ангелов, сам стол и головы Ангелов – в обратной. Этот прием сочетания двух перспектив не редкость в древних иконах; однако предпочтение всегда отдается обратной перспективе.

Описанная символика иконы, естественно, порождает вопрос: на чем мы основываемся, утверждая, что символы, которыми мы пользуемся для передачи, вернее, для указания на преображенное состояние человека, действительно соответствуют этому состоянию, а не уводят нас в мир воображаемый, фантастический? Ответить на этот вопрос мы можем словами апостола Павла: мы имеем облежащь нас облак свидетелей (Евр. 12:1). Действительно, если в иконографии святых и событий Священной истории Церковь приняла те переводы, которые наиболее полно и точно выражают историческую реальность, то реальность Царства Духа Святого сообщается людьми, стяжавшими уже здесь, в наших земных условиях, начатки этого Царствия. Подобно тому как великие подвижники оставили нам в словесных образах описания Царствия Божия, которое было внутри их (см.: Лк. 17:21), другие подвижники оставили те же описания его в образах видимых, на языке художественных символов, и свидетельство их столь же подлинно. Оно – то же откровенное богословие, только в образах. Это своего рода писание с натуры при помощи символов, так же как и словесные описания святых отцов, «ибо мы говорим о том по созерцанию, – свидетельствует прп. Симеон Новый Богослов. – Почему и сказываемое должно быть именуемо паче повествованием о созерцаемом, а не помышлением » [103] . Как Священное Писание, так и священный образ передает не человеческие идеи и представления об истине, а саму истину – Божественное откровение. Ни реальность историческая, ни реальность духовная не допускают никакого вымысла. Поэтому церковное искусство, как мы сказали, реалистично в самом строгом смысле этого слова как в своей иконографии, так и в своей символике. Идеализации в подлинном церковном искусстве нет, так же как нет ее и в Священном Писании, и в литургии, и быть не может, ибо идеализация, как привнесение субъективного, ограниченного элемента, неизбежно в той или иной мере ущербляет или искажает истину. Распространенное мнение, что церковное искусство, и в частности икона, идеалистичны, что икона передает некую высшую идею, мнение, основанное на том, что реализм этого искусства не похож на то, что обычно понимается под этим словом, есть чистое недоразумение. Как раз наоборот: как только в образе появляется идеализация, так он перестает быть иконой. Это понятно, ибо от себя человек может возвещать только о самом себе. Никто не может возвещать о божественной жизни сам от себя. «Кто может сказать что сам от себя о каком-либо предмете, которого прежде не видал? <…> как можно сказывать и извещать что-либо о Боге, о божественных вещах и о святых Божиих, т. е. какого общения с Богом сподобляются святые и что это за ведение Бога, которое бывает внутрь их и которое производит в сердцах их неизъяснимые воздействия, – как можно сказать о сем что-либо тому, кто не просвещен наперед светом ведения?» [104] Поэтому икону выдумать нельзя. Только люди, знающие по собственному опыту то состояние, которое в ней передается, могут создавать соответствующие ему образы, являющиеся действительно «объяснением и обнаружением скрытого» [105] , т. е. участия человека в жизни созерцаемого им преображенного мира, подобно тому как Моисей сотворил такие образы, какие видел, и сделал херувимов, какими видел их [106] , т. е. по «образу, показанному на горе» (ср.: Исх. 25:40). Только такой образ может в своей подлинности и убедительности указать нам путь и увлечь нас к Богу. Никакое артистическое воображение, никакое совершенство техники, никакой художественный дар не может заменить положительного знания «от видения и созерцания» [107] .

103

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 63-е, 3 // Слова. Вып. 2. М., 1890. С. 115.

104

Там же. С. 115–116.

105

Иоанн Дамаскин, прп. Слово 3-е против порицающих святые иконы, I, 17 // Указ. изд. С. 100.

106

См.: Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. С. 231–232.

107

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 63-е, 3. – С. 115.

Из этого, конечно, не следует выводить заключение, что одни только святые могут писать иконы. Церковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, имеют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, живущий в Предании, может создавать подлинные иконы. Однако неистощимым источником, питающим церковное искусство, является Сам Дух Святой через Церковь, посредством людей, просвещенных божественной благодатью и достигших непосредственного ведения Бога и общения с Ним и потому прославленных Церковью как святые иконописцы. Таким образом, роль Предания не ограничивается передачей самого факта существования иконы. С одной стороны, оно передает образ события Священной истории, прославленного Церковью святого как память об этом событии или лице, с другой стороны, оно есть постоянный, неиссякаемый ток ведения, сообщаемый Духом Святым Церкви. Поэтому Церковь неоднократно, как соборными постановлениями, так и голосом своих иерархов указывала на необходимость следовать Преданию и писать «так, как писали древние святые иконописцы». «Изображай красками согласно Преданию, – говорит св. Симеон Солунский, – это есть живопись истинная, как писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней потому, что изображаемое свято» [108] .

108

Симеон Фессалоникийский, свт. Диалог против ересей, XXIII // PG 155, col. 113d.

В силу этого и само творчество иконы принадлежит к категории, в корне отличной от того, что обычно понимается под этим словом. Оно носит характер творчества соборного, а не личного. Иконописец передает не свое «помышление», а «повествование о созерцаемом», т. е. фактическое знание, то, что видел хотя и не он сам, но верный свидетель. Опыт этого свидетеля, получившего и передавшего откровение, обрастает опытом всех, кто принял его после него. Таким образом, единство откровенной истины сочетается с многообразным личным опытом ее восприятия. Для того чтобы принять и передать полученное свидетельство, иконописец должен не только верить в его подлинность, но и быть участником той жизни, которой жил свидетель откровения, идти с ним одним путем, т. е. быть членом тела Церкви. Только тогда он может сознательно и верно передавать полученное свидетельство. Отсюда необходимость постоянного участия в сакраментальной жизни Церкви; отсюда же и моральные требования, предъявляемые Церковью иконописцам. Для подлинного иконописца творчество – путь аскезы и молитвы, т. е., по существу, путь монашеский. Красота иконы и ее содержание хотя и воспринимаются каждым зрителем субъективно, в меру его возможностей, выражаются иконописцем объективно, через сознательное преодоление своего «Я», подчинение его откровенной истине, авторитету Предания. Пресловутое «я так вижу» или «я так понимаю» в данном случае совершенно исключается; иконописец работает не для себя и не для своей славы, а во славу Божию. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца состоит не в беспрепятственном выражении его личности, его «Я» [109] , а в «освобождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских» [110] . Это та духовная свобода, о которой говорит апостол Павел: …идеже Дух Господень, ту свобода (2 Кор. 3:17). На этом пути руководящим началом является вышеупомянутый иконописный канон. Он представляет собой не сумму внешних правил, ограничивающих творчество художника, а внутреннюю необходимость, сознательно принятую как созидательное правило, как один из видов церковного Предания наравне с преданием литургическим, аскетическим и другими. Иными словами, канон есть та форма, в которую Церковь облекает подчинение воли человеческой воле Божией, их сочетание, и эта форма дает личности фактическую возможность не быть в подчинении у своей греховной природы, а овладеть ею, подчинить ее себе, быть «господином своих действий и независимым» [111] , или, как говорит св. апостол Павел: Вся ми леть суть… но не аз обладая буду от чего (1 Кор. 6:12). Этим путем максимально осуществляется свободное творчество человека, источником питания которого становится благодать Духа Святого. Поэтому только церковное творчество есть прямое участие в божественном акте, действие в полной мере литургическое, а потому наиболее свободное.

109

В этом плане творчество иконописца представляет полную противоположность творчеству западного, или западнического, религиозного искусства, где свобода понимается как ничем не стесняемое выражение личности художника, его «Я», и где индивидуальные чувствования, вера, понимание и опыт той или иной человеческой личности ставится выше исповедания объективной истины Божественного откровения. Все творчество художника без таинства исповеди, очищающего его в покаянии, становится как бы публичной исповедью. Эта публичная исповедь без покаяния не очищает и не освобождает художника, но заражает зрителя всем тем, что он в себе несет. «Свобода» художника проявляется здесь за счет свободы зрителей, которым навязывается личное восприятие художника, заслоняющее от них реальность Церкви. Художник, сознательно или бессознательно стоящий на этом пути, подчинен своей чувственности и эмоциональности; создаваемый им образ неизбежно теряет свое литургическое содержание и значение. Кроме того, индивидуальный подход к искусству в Церкви разрушает его единство, раздробляет его, лишая отдельных художников связи между собой и с Церковью. Другими словами, принцип соборности уступает культу личности, обособленности, оригинальности, крайним проявлением которых является, например, недавно расписанная римо-католическая церковь в Асси (Франция). Пример Бернадетты Лурдской в этом смысле является весьма показательным: «Когда ей показали альбом изображений Божией Матери, она с отвращением отбросила изображения эпохи Ренессанса, отнеслась терпимо к изображениям Фра Анжелико, но остановилась с некоторым удовлетворением на фресках и мозаиках совершенно примитивных, неподвижных и обезличенных». – Martindale C.C. What the saints looked like. L., 1947 (Catholic Truth Society, B397); цитировано в статье: Devaux Eloi, dom. L’agonie de l’art sacre // Zodiaque: Cahiers de l’Atelier du Coeur-Meurtry. № 2. 1951. P. 24).

110

Симеон Новый Богослов, прп. Слово 87-е // Слова. Вып. 2. С. 456.

111

Иоанн Дамаския, прп. Точное изложение православной веры, II, 27. – С. 109.