Собрание сочинений Т.4 "Работа актера над ролью"
Шрифт:
Тут дело есть (I see the business).
Пусть не рожденье — ум мне даст наследство.
Для этой цели хороши все средства.
(I. 2)
Своеобразие Эдмунда — историческое содержание его характера, символически простого, как у всех персонажей британской трагедии,— выступает при сравнении с диахронно предшествующими образами в ряду “злых”. Старшие дочери и Корнуол совершают беззакония под влиянием раздражения, гнева, ревности — под влиянием животно-необузданных страстей привилегированно-свободных натур, привыкших (подобно средневековым персонажам хроник) действовать прямым путем насилия. Эдмунда, “нового человека” в этом ряду, Шекспир наделяет хладнокровием, осторожностью, развитым умом. Характер Эдмунда, между прочим, раскрывается в любовной интриге с двумя сестрами, где нет ни тени ослепления страстью, он не идет на рискованное предложение Гонерильи убить
В ряду отрицательных характеров Эдмунд — первый прирожденный притворщик и “актер”. Слуга Освальд еще не играет, он действительно предан своей госпоже; Гонерилья и Регана играют в завязке неуклюже, в навязанной роли и временно — пока не вошли в права, когда можно больше не играть. Один Эдмунд играет на протяжении всего действия, сам придумывает себе роли и заставляет играть других. Он последовательно выступает в ролях преданного сына, любящего брата, образцового верноподданного, влюбленного юноши и, наконец, в роли государственного мужа — и только таким образом развивается вся история возвышения непривилегированного члена трагедийного общества.
Для художественной объективности Шекспира показательно, что демонические натуры “Короля Лира” наделены физической красотой: не только Гонерилья, законное детище своего мира, но и бастард Эдмунд, нравственный урод {Одно и то же слово “proper” (“красивый”, “ладный”) употребляют Кент по поводу внешности Эдмунда (I, I) и Альбани о своей жене (IV, 2).}. Раскованная в человеке энергия, раскрепощенная в личности зоологическая природа переживает в Эдмунде абсолютно — отвлекаясь от направления и цели, от “знака” — расцвет и сознание своего расцвета (“Я расту, я крепну”, в конце первого монолога-манифеста Эдмунда). По-своему великолепно его “Он (отец.— Л. П.) пожил, и довольно. Мой черед!” (III, 3, перевод Б. Пастернака), неопровержимое в “природной” своей логике. Повинуясь инстинкту самосохранения, животное поступает, как должно для сохранения рода через особь-индивидуальность. Ничего нет естественнее, как известно, эгоизма детей. Но предел “противоположностей” — в плане человеческом, этическом — представлен не в сынах Глостера, а в дочерях Лира: “Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут” (Лир, III, 4). В законных дочерях эгоизм чудовищней, чем в незаконном сыне (“proper deformity” — “красивым чудовищем” называет Гонерилью муж). Но по-своему Регана нрава, наставляя престарелого отца в духе “природной” этики Эдмунда: “Отец мой, вы стары, природа в вас достигла до предела своих границ” (II, 4). Малая “природа” семьи в “Короле Лире” — модель большой социальной “природы” зоологических нравов собственнического общества на высшем его этапе, этапе расцвета. Контраст телесной красоты и нравственного безобразия в детях британской трагедии не формально технический эффект, он исторически содержателен, социально выразителен.
Самая лучшая творческая задача та, которая захватывает чувство артиста сразу, э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_о, б_е_с_с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_о и ведет интуитивно к верной основной цели пьесы. Такая бессознательная, эмоциональная задача сильна своей природной непосредственностью (индусы называют такие задачи высшего порядка сверхсознательными45), увлекающей творческую в_о_л_ю, вызывающей неудержимое ее стремление. При этом у_м_у остается только констатировать или оценивать полученные творческие результаты. Такая эмоциональная задача от таланта, сверхсознания, вдохновения, “нутра”. Эта область вне нашей власти. Нам остается только, с одной стороны, учиться не мешать сверхсознательному творчеству природы, а с другой стороны, готовить почву, искать поводов, средств, хотя бы косвенным путем, чтоб закреплять такие эмоциональные, сверхсознательные задачи. Нередко эмоциональные задачи должны остаться если не вполне, то наполовину подсознательными.
Далеко не все задачи можно осмысливать, осознавать до конца без ущерба для их манкости и обаятельной силы. Есть задачи прелестные своей недосказанностью. Такие задачи блекнут от полного их оголения. Есть и вполне с_о_з_н_а_т_е_л_ь_н_ы_е э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_е з_а_д_а_ч_и. Естественно, что задача, найденная чувством, родственна ему, а участие ума вдвойне сближает с ней нашу природу. Такая задача одновременно с двух сторон воздействует на нашу волю — со стороны ума и чувства. Несмотря на такое двойное воздействие, рассудочные задачи не могут равняться с эмоциональными задачами, сильными своим сверхсознанием.
Бессознательные задачи рождаются эмоцией (чувством) и волей самих артистов. Созданные интуитивно, бессознательно,
они впоследствии оцениваются и фиксируются сознанием.Таким образом, чувство, воля и ум самого артиста принимают большое участие в творчестве и, в частности, в выборе творческой задачи. Чем сильнее затягиваются в творческую работу чувство, воля и ум артиста, тем полнее, глубже захватывает задача все существо артиста.
Однако такое утверждение требует оговорки и пояснения. Дело в том, что многие думают, что творчество артиста исключительно в_о_л_е_в_о_г_о характера; другие считают его только э_м_о_ц_и_о_н_а_л_ь_н_ы_м, третьи — р_а_с_с_у_д_о_ч_н_ы_м. Практика, наблюдение и мое личное самочувствие убеждают меня в том, что наше творчество, а следовательно, и задачи, его возбуждающие, бывают и теми, и другими, и третьими в разные моменты и в разных случаях. Одни моменты — эмоционального происхождения, другие — рассудочного, третьи — волевого.
Каждому из двигателей нашей духовной жизни отведено свое место в общей творческой работе. Наряду с эмоциональным идет и рассудочное и волевое творчество. Поэтому нельзя говорить об одном из двигателей нашей духовной (психической) жизни, не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы, они участвуют совместно в той или иной мере почти в каждом действии; их нельзя рассматривать порознь, а надо изучать все вместе. Поэтому во всех случаях, когда приходилось или придется в будущем приписывать ту или иную задачу, ту или иную функцию одному из членов нашего душевного триумвирата порознь, то не следует забывать при этом, что и остальные два двигателя нашей духовной жизни неизбежно принимают то или иное участие в той или иной мере, в тех или иных комбинациях.
В одних случаях — э_м_о_ц_и_я (чувство) является коноводом, запевалой, а остальные ему едва слышно вторят; в других случаях — у_м, в третьих — в_о_л_я являются инициаторами творчества и первенствуют...46.
Кроме сознательных и бессознательных задач рассудочного, волевого и эмоционального происхождения существуют механические, моторные задачи, хотения, стремления и позывы к действию. Когда-то весь этот процесс, начиная от зарождения задачи, хотения до их разрешения, был сознательного, волевого или эмоционального происхождения. От времени и частого повторения весь процесс усваивается настолько крепко, однажды и навсегда, что превращается в бессознательную механическую привычку. Эти душевные и физические моторные привычки кажутся нам настолько простыми и естественными, что мы их не замечаем, мы о них не думаем. Они выполняются сами собой.
В самом деле, разве мы думаем о том, что делают наши руки, ноги при ходьбе, при отворянии двери, при еде и проч.? А ведь когда-то, в детстве, мы с огромным трудом и напряженным вниманием учились делать первые шаги, действовать руками, ногами, телом, языком и проч. Мы привыкаем считать все эти моторные, механические задачи и действия легкими и не думаем о них. Так, например, разве пианист думает о каждом движении своих пальцев при игре на фортепиано, разве танцор думает постоянно о каждом движении рук и ног и всего тела во время танцев? Зато раньше, когда движения еще не были превращены привычкой в механические, пианист часами долбил трудные пассажи, а танцор систематически приучал свои ноги, руки и все тело к трудным па.
То же происходит и в области элементарных психологических хотений, стремлений, действий, задач. Разве мы постоянно думаем о том, как мы воздействуем на близких людей, с которыми установились определенные привычные отношения от постоянного совместного сожительства? А ведь когда-то при первом знакомстве, при первых встречах с этими людьми приходилось очень внимательно, с большим трудом устанавливать такие отношения, ставшие впоследствии механическими и бессознательными.
Когда все эти механические привычки становятся моторной привычкой, они воспроизводятся с неимоверной легкостью и бессознательно. Дивишься механической мышечной бессознательной памяти, которая запоминает сложнейшие комбинации разных движений и па в танцах. Дивишься и находчивости наших душевных элементов, которые умеют приспособляться к самым сложным положениям и находить из них выход.
Все эти привычки состоят из целого ряда сложных моментов и процессов. Они содержат в себе и задачу, к которой, механически привыкая, стремится артист, и хотения, которые вызывает каждая отдельно взятая задача, и стремления, и толчки к действию, и само внутреннее и внешнее действие и проч.47.
Умение находить или создавать такие задачи, вызывающие ответное действие артиста, и умение подходить к таким задачам является одной из главных забот внутренней техники.