Собрание сочинений в двух томах. Том I
Шрифт:
Вершина кнутовской публицистики — его статьи в еврейской еженедельной французской газете «Affirmation» («Утверждение»), редактором которой он становится. Перед началом второй мировой войны он все более заинтересовывается борьбой евреев Палестины, летом-осенью 1937 года совершает путешествие на прародину (именно так, «Прародина», называется возникший в результате этой его поездки стихотворный цикл), думает, впрочем вполне абстрактно, о переезде туда совсем, но вскоре это становится невозможным. Немецкая оккупация Франции, раздел ее на две части — немецкую и вишистскую (покамест неоккупированную), и начавшееся преследование евреев ставит Кнута в положение нелегальщика, переход на подпольное положение и переезд на юг, в Тулузу, в зону Виши, делают неизбежным вступление в ряды Сопротивления. Тогдашняя жена Кнута Ариадна Скрябина (подпольная кличка Режин) активно принимается за организацию вооруженного еврейского сопротивления немцам. Кнут занимается в основном литературно-идеологической базой Сопротивления — пишет статьи, листовки, в 1942 году выходит его брошюра «Что делать?», посвященная формам и методам подпольной деятельности. В том же 1942 году угроза ареста заставляет его бежать в Швейцарию, где он и остается до конца войны. Его приемная дочь (Ариадны) Бетти Кнут также вступает в еврейское Сопротивление. В 1944 году Ариадна погибает от рук коллаборационистов — за две недели до освобождения Тулузы. В 1945 году Довид Кнут возвращается в Париж, и через два года в серии «Etudes et monographies» (под № 3) Центра Документации Современного Еврейства, где он редактирует бюллетень «Le Monde Juif» (впоследствии называвшийся «Bulletin du Centre de Documentation Juive Contemporaine»), выходит его документальное исследование
В 1949 году Кнут переезжает в только что образовавшийся Израиль. Судьба его здесь была трагична. Душевно надломленный, страдавший от развивавшейся опухоли мозга, он не смог преодолеть всех трудностей жизни в только что образовавшемся и совершенно неустроенном государстве. Последний акт его творческой жизни — статьи-воспоминания о русской эмиграции в Париже, участником и свидетелем которой он был на протяжении почти тридцати лет, — их переводят на иврит и печатают в газете «Гаарец». В 1955 году его не стало. Приемная дочь его Бетти вступила в ряды подпольной организации «ЛЕХИ» («Лохамей Херут Исраэль»
И здесь, опять-таки, поражает какое-то абстрактное сходство судьбы Д. Кнута с судьбой В. Жаботинского. Правда, тот скончался еще в 1940 году, но его последователи, тоже не по своему желанию, а «по обстоятельствам», долго, как и Довид Кнут, не могли найти себе места в столь страстно чаемом ими еврейском государстве.
Всмотримся подробнее в поэтический мир Довида Кнута. Это — мир сугубо индивидуальный, не в том смысле, что он сложен из элементов, более не встречающихся в русской поэзии (нет, скорее, верно обратное — очень многое в мире Кнута именно в ней укоренено, и даже его более специфические «бессарабские», «южно-русские» мотивы можно встретить у поэтов его происхождения — например, у молодого Георгия Шторма из Ростова-на-Дону) — нет, «индивидуальность» кнутовской поэзии надо понимать в другом, гораздо более органическом смысле. Это поэзия индивидуума, одного человека, а вернее, — одного одинокого мужчины. В этом ее привлекательность и трагическая слабость, слабость не применительно к ее качеству, относительно степени которого разные критики придерживались разного мнения — а относительно укорененности этой поэзии в некоем сверхиндивидуальном бытии. Стихи Кнута — это стихи, слабо укорененные в духе. Это — факты одной души. Читая стихи Кнута, испытываешь местами чувство огромной благодарности этому человеку, столь безоглядно пустившему нас в самые укромные и незащищенные уголки своей души. Одновременно чувствуешь, что эта душа — требовательнее и сильнее этих стихов. Поэтому столь существенно воспринимать Довида Кнута не только в его поэтических текстах, но и — особенно — как публициста и как необычайно одаренного человека в личном, эмоциональном плане. Здесь его переписка не только дополняет стихи, но как бы подхватывает их эстафету, переносит их огонь в другое место, где он разгорается с новой силой.
Поэзия Довида Кнута — это поэзия монолога. Именно монолога, то есть речи, обращенной к самому себе. Поэтому она не отягощена необходимостью достичь кого-то другого — адресата, слушателя, народ, историю. Соответственно его стихи, как правило, проспективны, они, как монолог себе, все время уходят куда-то вперед и останавливаются просто так. Напрасно мы будем искать в них «семантического сюжета» — кончетто в духе петраркистов или метафизических поэтов. Монолог фиксирует видимое на расстоянии протянутой руки и продолжающееся секунду, но эта фиксация бывает ярка, иногда ошеломляюща. Именно в этих стоп-кадрах секрет особой поэтики Кнута, особенно в его более ранних еврейских и «библейских» стихах. Там он, кажется, более всего свободен — в том числе и в том, что касается поэтического языка. Известно, что некоторые эмигрантские ценители и критики его поэзии отмечали определенную «неловкость» языка и стиля (И. Бунин, В. Набоков, В. Ходасевич и др.). Представляется, что как раз в том, что касается языка, ранние стихи Кнута выгодно отличаются от многого, что бытовало в тогдашней парижской и берлинской русской поэзии (в частности и от стихов самого Набокова начала 20-х годов с их «губками» и «ручками»), а с того момента, когда он, следуя указаниям критиков, принялся улучшать свой поэтический вкус и стиль, что-то весьма привлекательное пропало из его поэзии.
В сущности говоря, критики были правы, указывая на источник того, что они определяли как его стилистические ошибки: его укорененность в южно-русской, «бессарабской» (или, как сам он говорил, «еврейско-русской») среде, тот факт, что он не успел выучиться русской словесности в столицах. Но, представляется, что как раз это в чем-то помогало молодому Кнуту, освобождая его от условностей, столь ощутимых у других эмигрантских поэтов. Кнут, как и все они, «унес Россию в кармане», но у него вместо драгоценных воспоминаний об усадебном или столичном, военном или студенческом быте это был язык, и всего лишь язык. Более того, Кнут, как кажется, начал жизненный путь, в отличие от своих собратьев-евреев более старших поколений, человеком абсолютно одноязычным. Его знание еврейских языков было менее, чем минимальным (при этом идиш, как рассказывают его близкие, он не любил), а французский он выучил уже в эмиграции. Эта лингвистическая неискушенность Кнута, вместе с желанием «поселиться» внутри русского языка в качестве некоего экзотического гостя, породили специфическую поэтику, которую по аналогии с известным теоретическим положением Ю. Тынянова о «тесноте стихового ряда» можно вкратце обозначить как основанную на «тесноте стиховой морфологии». Речь идет о том, что в стихах Кнута часто создается стиховой параллелизм между словами, похожими друг на друга по звучанию — при этом сами эти слова так соотнесены между собою в стиховой конструкции, что возникает иллюзия (тыняновские «вторичные смысловые признаки») особой новой морфологической сегментации слова. Посмотрим на этот процесс в начале стихотворения «Я, Довид-Ари бен Меир», открывающего сборник «Моих тысячелетий»:
Я, Довид-Ари бен Меир, Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы, Рожденный у подножья Иваноса, В краю обильном скудной мамалыги, Овечьих брынз и острых качкавалов, В краю лесов, бугаев крепкоудых, Веселых вин и женщин бронзогрудых, Где, средь степей и рыжей кукурузы, Еще кочуют дымные костры И таборы цыган…Все в этом отрывке работает на некоторый «сдвиг» — стилистический, морфологический, семантический, на сдвиг размера, даже на сдвиг пафоса.
Начнем с самого простого, незаметного и не совсем очевидного. Доминантный размер этого отрывка, как и всего стихотворения, — пятистопный ямб, однако начальные и конечные строки укорочены, и это расшатывает размер, что сказывается на ударении. Ясно, что в третьей строке «Сын Меира-Кто-Просвещает-Тьмы» ударение в имени Меир падает на первый слог, как в идише и в ашкеназийском иврите: Мeир. Столь же ясно, что ритм размера может проецироваться назад, и тогда то же самое имя во второй строке должно читаться Дoвид-Aри бен-Меuр. Это «прыгающее» ударение как бы предвещает фундаментальную неустойчивость, двойственность всей стиховой конструкции. Оксюморон пятой строки «В краю обильном скудной мамалыги» привлекает конструктивное напряжение к двум соседним эпитетам обильном и скудной, в особенности к слову скудной,
поскольку оно никак не ассоциируется с основным значением слова мамалыга («кукурузная каша»). Это выведение слова скудной на первый план существенно, поскольку таким образом подчеркивается его внутренняя структура, и — как мы увидим — совершенно неожиданным образом. Сдвиг, начатый сдвигом ударения и продолженный оксюмороном и гипаллагией («В краю обильном скудной мамалыги») <* (В скудном краю, обильном мамалыгой), продолжается в следующей строке: «Овечьих брынз и острых качкавалов». Здесь «сдвиг» выражается в употреблении форм множественного числа в обозначениях сыра (соответственно, скорее сыров — либо отдельных головок сыра, либо его сортов, скорее первое). Не то чтобы в этом было нечто неправильное — нет, просто акцент ставится на определенный аспект предмета, его вещественность, форму. Тем самым обрисовывается определенная грань кнутовской поэтики, параллельная его мировоззрению, мироощущению, вытекающая из него. Взгляд художника, его поэтическая память вдруг выхватывают из круга вещей какой-то один объект и останавливаются на нем, как бы забывая на секунду о движущемся вперед стихе, совершенно параллельно слух художника вдруг вырывает из потока слов одно и начинает вслушиваться в его звучание — нечто подобное многократному ритмическому повторению, аннулирующему привычную связь звучания и значения.Следующая строка вводит слово крепкоудых — кнутовский «неологизм», основанный на «сдвиговой» конструкции, комбинирующей вместе сдвиг морфологический, семантический, фонологический и стилистический. Это — центральное слово отрывка, смысловая, «сдвиговая» энергия которого распространяется во все стороны, захватывая в свое «поле» слова с похожим звучанием, делая их как бы частью своей поэтической парадигмы. Наверное, следует начать с фонетического «сдвига», поскольку он находится на поверхности и связан со сдвигом морфологическим. Зияние гласных — оу— [аэ] в центре слова заставляет обратить внимание на это не столь привычное сочетание, которое, впрочем, облегчается его помещением на стыке двух лексических морфем крепко- и– удый, из которых составлено это якобы составное слово. Ясно, что слово это — окказиональное, изобретенное поэтом для этого случая. Сам этот факт актуализирует, во-первых, его составные части и, во-вторых, словообразовательную модель. Первая часть слова «крепко» не вызывает особых проблем: крепко — сильно — твердо и т. п. Вторая часть, наоборот, возбуждает семантическую активность. Слово *удый происходит от старославянского уд — слова, которое в современном литературном языке имеет коннотацию чего-то архаического, возвышенного. В старославянском уд обозначает «часть», «кусок», а также «орган», «часть тела», любой член, отстоящий от тела — руку, ногу и т. п. Кстати говоря, прилагательным от него является удный, а не *удый (что делает слово скудный почти членом словообразовательной парадигмы). «– удый» понадобилось Кнуту для того, чтобы срифмовать его с «– грудый», что, в свою очередь, актуализирует в кнутовском «неологизме» определенное значение, которое, весьма возможно, связано с разговорным значением слова «член» применительно к телу: penis. Итак, крепкоудый здесь, будучи приставленным к бугаям, означает не только крепконогий, но и *крепкочленный, а точнее говоря, бугай, готовый к совокуплению — бугай с крепким удом.
Обратим внимание и на то, что в слове крепкоудый актуализируется и его начало — сочетание согласных кр-, поддержанное аналогичным сочетанием в начале строки «В краю…» Можно сказать, что, если в «мужском коде» Кнут употребил слово крепкоудый, то в «женском коде» его аналогом будет эпитет бронзогрудая, где бр… гр соответствуют кр-.
Во второй строфе этого же стихотворения последняя строка намеренно усечена — так же, как последние строки первых четырех строф. Более того, это усечение является не только метрическим, но и синтаксическим. Опять-таки этот синтаксический сдвиг («Мою» — песню?) вполне нормативен и немасштабен, но, все-таки, он заставляет фокусировать внимание на этом месте строфы. Тогда обратим внимание на конечные слова строк и увидим, что среди них два находятся в отношении некоторого звукового соответствия: истoрг — гoры. Вполне вероятно, что сквозь эти соответствия пробивается невысказанное слово Тoра, Тoру с нормативным ударением на первом слоге по законам ашкеназийского иврита и идиша.
Обратим внимание на столкновение в пятой строфе слов со значением «концентрированной материи», «массы»: чугуне — отягощенных — туч — тугой — тяжелый, где вместе отождествляются в этом значении слова, исторически к нему восходящие (*tuk’ — * tug’/*t’ug — *t’ag’ с аблаутом), но теперь абсолютно различные.
Этот же прием повторяется в стихотворении «Жена»: тугом — тугой — тучи. В сущности, мы присутствуем при процессе поэтического переназывания, которое активизирует то, что принято называть «народной этимологией». Как и ко всякой «народной этимологии», претензии можно предъявить и кнутовской: «Закат тонул и тух… Веселый и смуглый пастух…» — пастyх почти превращается в по-с-тyх, или гробы — грyбом, но не следует забывать, что именно народная этимология может стать источником продуктивного языкового изменения, особенно в поэтической речи.
До сих пор говорилось в основном о квази-морфологических сдвигах. Но в поэзии Довида Кнута значительное место занимают и квази-сюжетные сдвиги. Зачастую кажется, что понятен ход развития поэтического семантического сюжета — что от чего исходит, к чему идет, с чем связывается и чем завершается. У Кнута бывает иногда так, что конец поэтического суждения совсем не подчеркнут, не доминантен и демонстрирует «внезапно» возникшее желание автора перевести текст в какое-то новое смысловое поле. В некоторых стихотворениях это органично и соответствует общему настроению отказа, резиньяции: «И я, вселенский и ненужный, Печаль и радость поборов, Спокойно шел во тьме и стуже К огням неведомых костров». Иногда это более проблематично в смысле проистекания/непроистекания финала из предшествующего текста стихотворения. Например, в стихотворении «Вот пуст мой дом»: «Но в час глухих изнеможений Спасет полынь моих стихов». Сложность этих строчек в том, что в них содержится синтаксический сдвиг: спасет требует прямого дополнения. Абсолютное же употребление глагола спасет сейчас же актуализирует множество скрытых смысловых возможностей. Все эти возможности основываются на синтаксических сдвигах. Наиболее очевидное прочтение состоит в том, что *’стихи поэта, горькие, как полынь, спасут (его, всех, кого-то) посреди усталости (=изнеможения)’. Другой вариант состоит в том, что *’посреди усталости (=изнеможения) горечь, вызванная ею, спасет стихи поэта (ненормативный родительный падеж)’. Но столь же неловкий родительный падеж может быть постулирован и для предыдущей строки: *’И вот вдруг («в час») глухое изнеможение будет облегчено горечью (полынью) стихов’. Все эти совершенно различные варианты завершения смыслового сюжета стихотворения становятся актуальными, поскольку каждый из них весьма слабо вытекает из предыдущего текста. Поэтому в принципе эффект гипаллагии — мены субъекта и объекта (кто там кого спас) — совершенно натурально возникает в стихах Кнута.