Советский русский рассказ 20-х годов

А. Воронский стремился увидеть А. Неверова в контексте общего движения пролетарской литературы. Участников группы «Кузница», с которой был связан А. Неверов, А. Воронский оценивал следующим образом: «Прозаики «Кузницы» в письме реалисты, некоторые с наклонностью к натурализму. Их реализм — продолжение реализма писателей из сборников «Знания» (Воронский А. Прозаики и поэты «Кузницы» (Общая характеристика)//Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 443). О самом А. Неверове критик писал: «Он — деревенский бытовик с большим уклоном к натурализму. Он не очень глубок, но широк по захвату и разнообразию тем. — С деревней он сроднился. Его вещи обнаруживают знание не только общего деревенского уклада, но и мелочей. Персонажи его рассказов жизненны и художественно убедительны, хотя сплошь и рядом неярки. Внешней изобразительности у Неверова нет, но он хорошо, непретенциозно и литературно умеет рассказывать с наблюдательностью и знанием людей и вещей. […] Несмотря на склонность к натурализму и даже к протоколизму, он — писатель с настроением, довольно прочным, постоянным и продуманным. Быт у Неверова служит как бы иллюстрацией, наглядным примером и подтверждением его художественного воззрения, но писатель дает этот быт в таком сгущенном виде, в таких больших дозах и порциях, что читатель может иногда проглядеть печку, от которой «танцует» автор» (там же, с. 449–450).

Следует отметить, что проглядывавшее в отзыве А. Воронского отрицательное отношение к «бытовизму» как к проявлению натуралистических тенденций в искусстве было характерно для многих критиков и литераторов начала 20-х годов. Подобная позиция проявилась, в частности, в статье О. Мандельштама, опубликованной в журнале «Россия» (1922. № 3): «Быт — это мертвая фабула, это гниющий сюжет, это каторжная тачка, которую волочит за собой психология, потому что надо же ей на что-нибудь опереться, хотя бы на мертвую фабулу, если нет живой. Быт — это иностранщина, всегда фальшивая экзотика, его не существует для своего домашнего, хозяйского глаза: деятельный участник народной жизни умеет замечать только нужное, только кстати — другое дело турист, иностранец (беллетрист); он пялит глаза на все и некстати обо всем рассказывает» (Мандельштам О. Литературная Москва (Рождение фабулы)//Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 200).

В последний период творчества писателя более важное место начинает занимать анализ тенденций социального развития, идет поиск новых, ярких человеческих типов. Критика заметила эту эволюцию А. Неверова: «Этот писатель, казалось, типично интеллигентски-народнического, уездно-сельского, расплывчато-мягкого типа, сумел целиком принять, понять и художественно отразить в вещах большой силы и значимости всю сложную деревенскую русскую революцию. […] Его рассказы, особенно дореволюционные, были окрашены обычно мягкой и часто грустной иронией, идущей от Чехова. […] Неверов был не только поэтом революционной деревни […] но и писателем, которому по плечу было создать бичующие образы многочисленных «тупых и злых» обывателей с партбилетами и мандатами» (Горбачев Г. Современная русская литература. Л., 1929. С. 52).

А. Неверов оказывал несомненное влияние на литературу начала 20-х годов. Г. Якубовский писал, что существует «целое течение среди передовой литературной крестьянской молодежи («неверовцы»)» (Якубовский Г. Александр Неверов// Александр Неверов. М., 1931. С. 19).

Современные исследователи подчеркивают, что путь А. Неверова к постижению идеалов революции был непростым. «Несмотря на то что вхождение Неверова в революцию было отмечено неопровержимой поступательностью, художник переживал остро драматические, а порой и трагедийные моменты в освоении новой действительности […]» (Грознова Н. А. Ранняя советская проза: 1917–1925. Л., 1976. С. 97).

Марья-большевичка

Впервые — Коммуна (Самара), 1921, 4 декабря. Вторично — Московский понедельник, 1922, 26 июня. Вошло в сборник «Марья-большевичка. Рассказы» (Самара, 1922) и в т. 4 Полного собрания сочинений А. Неверова.

Печатается по изд.: Неверов А. Избранные произведения. М., 1958.

Критика 20-х годов подчеркивала новизну изображенного А. Неверовым характера: «…это томление поднявшейся, внутренней потребности в кипучей, действенной жизни, это голос пробужденной, но не нашедшей еще выхода крепкой творческой энергии» (Ингулов С. Я жить хочу!//Александр Неверов. С. 173).

В современных исследованиях указывается, что рассказ «Марья-большевичка» глубоко знаменателен для А. Неверова: здесь автор окончательно преодолел дореволюционную «безгеройность» своего творчества […] обрел в самой жизни своего положительного героя…» (Скобелев В. Александр Неверов. Критико-биографический очерк. С. 71).

Скобелев указывает также на своеобразный характер повествования у А. Неверова, на фигуру рассказчика и ее значение в структуре рассказа. Он пишет: «Характер Марьи предстает читателю в восприятии ее односельчанина, мужика, что называется, дошлого и осторожного. Рассказчик — отнюдь не враждебно настроенный человек, однако ему в какой-то степени присущ консерватизм мышления, привычка к традициям старого деревенского быта. Стремление Марьи участвовать в политической жизни не вызывает у него одобрения […]. Однако в то же время сквозь это неодобрительное отношение, как бы помимо воли рассказчика, проступает и удивление по поводу успехов Марьи, и насмешка над незадачливым ее мужем, и что-то похожее на симпатию к смелой женщине, которой Советская власть открыла дорогу к настоящей жизни. […] Стилевое своеобразие рассказа определяется тем, что героическое начало, воплощенное в образе Марьи-большевички, как бы просвечивает сквозь иронически-недоуменную интонацию повествования. Поэтому и заключительная фраза […] звучит как торжественный финальный аккорд […]». (Скобелев В. Александр Неверов. С. 70–71).

Несколько иначе интерпретирует фигуру повествователя Н. Страхов: «Рост активности женщин явно не по душе рассказчику. Тем не менее он вынужден признать, что это — явление массовое. Вот почему впечатление от рассказа таково, что смешна не Марья, над которой потешается рассказчик, а он сам, смешны те, кто держится за изживающие себя привычки и понятия. […] Образ повествователя в данном случае служит как бы самообличению косных сил, которые препятствовали революционному преобразованию жизни (Страхов Н. Александр Неверов. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1972. С. 267, 269).

Структура сказового повествования у А. Неверова детально проанализирована авторами исследования «Поэтика сказа» (Воронеж, 1978). По поводу рассказа «Марья-большевичка» говорится следующее: «С первых слов ясно определяется позиция рассказчика: он — выразитель общего мнения. […] Дальше эта общность прослеживается на протяжении всего повествования. […] У Неверова «мы» рассказчика означает социальное единство мира (человеческое общество, общественная формация). Мир этот нельзя противопоставить другому, ибо все содержится в нем. […] Сложность позиции Неверовского рассказчика в том, что его «мы» одновременно социально определенно (точка зрения рассказчика явно мужицкая, крестьянская) и в то же время социально неоднородно (в «мы» входят все: от невидного Козонка до большевистского комиссара), открыто законам и ритмам общегосударственных событий […] и ограничено кругом интересов села. […] Отсюда двойственность оценок рассказчика. […] «Агитационность» сказового слова усиливалась тем, что рассказчик говорил о прошлом, будучи участником происходивших событий; отсюда рассказчик у Неверова часто герой-рассказчик. Превращение рассказчика в героя обусловлено не значительностью личности его (что было в сказе Лескова), а общесоциальной значимостью процессов в обществе, к которому принадлежит и рассказчик. Классовая суть героя — вот важнейший содержательный момент, отличающий Неверовский сказ от уже имевшихся в литературе форм. Неверовский сказ «перевел» сказовую классическую традицию из нравственно-психологического аспекта в область социальной проблематики. […] В «Марье-большевичке» традиционный мотив — жена бросает мужа — имеет не любовную, а социально-бытовую подоплеку» (Мущенко Е. Г., Скобелев В. П., Кройчик Л. Е. Поэтика сказа. Воронеж, 1978. С. 191, 194–195, 196).

Юрий Карлович Олеша (1899–1960)

(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)

Как автор рассказов выступил во второй половине 20-х годов. Рассказы писателя 20-х годов вошли в сборник «Вишневая косточка» (М., 1931).

Приехав в Москву в 1923 г., Ю. Олеша начал работать фельетонистом газеты «Гудок». В. Шкловский вспоминал: «…в «Гудке» самой интересной была четвертая полоса, в которой работали рабкоры и молодые писатели. […] Здесь работали молодые Ильф, Петров, Катаев, Булгаков. Здесь начал работать и Юрий Карлович Олеша, поэт, приехавший из Одессы, создатель стихотворных фельетонов, которые подписывал он именем Зубило» (Советские писатели. Автобиографии. М., 1966. Т. III. С.526). «Под своим грозным псевдонимом «Зубило» он так популярен среди железнодорожников, что где-то уже появился лже-Зубило— прохвост, смертельно напугавший двух-трех начальников станций и поживившийся на их испуге» (Штих Михаил (Львов М.). В старом «Гудке»//Воспоминания об Илье Ильфе и Евгении Петрове. М., 1963. С. 94).

Имя Ю. Олеши стало известно широкому читателю после выхода в 1927 г. его романа «Зависть». М. Горький писал Ф. Гладкову 2 октября 1927 г.: «За этот год появилось четверо очень интересных людей: Заяицкий, Платонов, Фадеев, Олеша» (М. Горький и советские писатели. Неизданная переписка//Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 103). М. Зощенко писал Ю. Олеше: «Каждые твои две строчки лучше целой груды книг — вот такое у меня ощущение, когда я тебя читаю» (цит. по: Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 98).

Проза Ю. Олеши обратила на себя внимание читателей и критиков особым отношением писателя к изображаемому миру, необычностью и выразительностью деталей. Н. Берковский, называя рассказы писателя конца 20-х годов новеллами «переживания», выделяет в них три философские проблемы: любовь, детство, смерть (Берковский Н. О прозаиках//Звезда. 1929. № 2. С. 149–151).

«В его художественном облике, — писал об Олеше Д. Горбов, — нет натуралистических тонов. Как у подлинного художника, у него нет вещей, но очень много искусного и тонкого «обыгрывания вещи». Очень часто художник, в тот самый момент, когда иной читатель, поняв его буквально, тянется к вещи, изображенной с натуралистической выразительностью, намереваясь схватить ее руками, как предмет среди других, отдергивает самый предмет и оставляет читателю одно впечатление игры с вещью, впечатление «обыгрывания вещи» (Горбов Д. Оправдание зависти//Горбов Д. Поиски Галатеи. М., 1929. С. 139).