Советский русский рассказ 20-х годов

Ж. Эльсберг находил, что в произведениях Ю. Олеши недостает глубокого психологического постижения характеров; критик писал: «Перед Олешей стоит опасность того, что, не углубляя свои социально-психологические наблюдения, не рисуя подлинных людей […] он может прийти к большим ошибкам и поражениям» (Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши как драма современного индивидуализма//На литературном посту. 1928. № 6. С. 50.). Примечательно, что Ж. Эльсберг подчеркивал важность образа города в творчестве писателя.

В этом с ним, по сути, соглашался В. Полонский: «Это зрение, выросшее на улице современного города. […] В молодой советской литературе Олеша один из самых ярких представителей городской, урбанистической стихии. В нем нет ничего от деревни, от ее полей и лесов, медлительности, неповоротливости. Олеша — художник города, горожанин до кончиков ногтей. […] Из новейших направлений он ближе всего к экспрессионистам» (Полонский В. Преодоление «Зависти» (о произведениях Юрия Олеши) //Полонский Вяч. На литературные темы. М., 1968. С. 301). Касаясь художественного мастерства Ю. Олеши, одним из основных у него критик считал прием «детскости представлений»: «Прием этот помогает автору показать вещь с неожиданных, а потому впечатляющих, возбуждающих внимание сторон. Он производит при этом в нашем созерцании мира небывалые перемены, нарушает оптику, геометрию, естество, удаляет перспективу, сгущает краски, смещает плоскости, показывает нам отражение мира то в уличных зеркалах, то в оконных стеклах, то в пуговицах» (там же, с. 300). В. Шкловский, в своем специфическом стиле, отрицая художественную новизну новеллистики Ю. Олеши по сравнению с его «Завистью», говорил: «Юрий Олеша талантлив и умен, но старая культура, которая его преследует, плохого качества. Он из плохого книжного шкафа. […] Может быть, я ошибаюсь и принимаю за нестройность стройку. Но рассказы Олеши показались мне лишенными усилия роста. […] Прекрасный мир, ощутимый Олешей так, как не умеют его ощущать другие, ощущен кусками. […] У него необыкновенное умение создавать куски, видеть немногое. […] Вещи, которые пишет Олеша, по закону построения разнообусловлены, разнозначны, разноответны, и поэтому они не дописаны. Поэтому в них не разрешен и как будто писателю не нужен большой смысловой план» (Шкловский В. Мир без глубины: (Юрий Олеша)//Литературный критик. 1933. № 5. С. 118–121).

Если Ж. Эльсберг считал Ю. Олешу «одним из наиболее близких […] попутчиков, представителей новой интеллигенции, не имеющей почти никаких связей с дореволюционным миром» (Эльсберг Ж. «Зависть» Ю. Олеши…//Там же. С. 51), то К. Зелинский в статье-диалоге под характерным названием «Змея в букете, или о существе попутничества» заявлял: «Олеша сейчас является во многом типической фигурой для отстающих попутнических слоев. Хочет он того или не хочет, но фактически своей «Вишневой косточкой» […] он дает бой пролетарской идеологии на самых важных для перестройки позициях — на позициях искусства, по вопросу о сущности искусства, о существе творческого метода» (Зелинский К. Критические письма. М., 1932. С. 135).

С неприятием писал о мировоззрении Ю. Олеши и А. Гурвич: «Автобиографические рассказы Олеши, где он клеймит прошлое и приветствует новую жизнь, незаметно для автора превращаются в статьи. Искренне ли он протягивает руки к новому? Да, но тоже с непреодолимой грустью или с покорностью обессиленного в неравной борьбе» (Гурвич А. Олеша//Гурвич А. В поисках героя. М.; Л., 1938. С. 176). В работах литературоведов 60-х годов исследуются концепция мира и человека в новеллистике Ю. Олеши, жанровое своеобразие его рассказов, проблемы художественной речи, взаимодействие авторской позиции и позиции героя рассказа (см.: Бурдин В. Проблема личности в творчестве Ю. Олеши и художественная индивидуальность писателя. АКД. М., 1968; Вдовина И. Творчество Юрия Олеши 20-х годов. АКД. М., 1966; Панченко И. Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе. АКД. Киев, 1968).

Изучается специфика художественной детали у Ю. Олеши: «Олешу считают как бы составленным из кусочков — метафор, сравнений — т. е. «замкнутых словесных образов». Нам кажется, что это далеко не так. Именно органическое единство, сцепленность образов вытекают из характера и особенностей мироощущения Олеши, из целостности его художественной конструкции мира. Кажущаяся раздробленность художественной ткани, обособленность образов объясняются созерцательностью восприятия художника. Эта раздробленность нейтрализуется единым жизненно-активным эмоциональным планом, единой авторской интонацией, всегда скрепляющей самые «аморфные» вещи Олеши» (Бадиков В. В. О художественном «видении» Ю. Олеши//Филологический сборник. Алма-Ата, 1965. Вып. 4. С. 162).

Б. Галанов пишет, что в рассказах Ю. Олеши «нарисованы живые, поэтические характеры людей, соединивших в себе мечту и реальность и безо всякой рассудочности, со всей силой и свежестью чувства, умеющих не только любоваться красотой окружающего мира, но и преображать его» (Краткая литературная энциклопедия. М. 1968. Т. 5. Стлб. 422).

«Главным в рассказах Олеши было выяснение авторского отношения к миру, — писал В. Перцов. — Рассказы Олеши можно было бы считать автобиографическими, настолько тесно притерты они к фактам жизни автора, если бы не открытая публицистическая тенденция расширить в них значение случайного до общезначимого. […] Расчет с индивидуализмом — в этом был пафос и творческая концепция…» (Перцов В. К созидателям нового мира (Рассказы Ю. Олеши 20-х годов) //Вопросы литературы. 1969. № 11. С. 77. См. также: Перцов В. Мы живем впервые. О творчестве Юрия Олеши. М., 1976).

«Объектом художественного видения у Олеши становится мироощущение героя как его смысловая и отчасти социальная позиция. […] Герой взят в мироощущающем плане — как он воспринимает мир: образно или автоматически. […] Поэтому менее всего герой может быть выражен в поступках, действиях. Он весь в своей речи, в стиле речи или близком по стилю авторском пересказе. […] Герой Олеши — герой слова, но в глубине — герой тонкого чувства, особенного восприятия. […] Маски, за которыми скрывается автор, очень прозрачны. В большинстве случаев — это рассказчик, миросозерцатель и романтик, дублирующий автора. […] Эти рассказы носят ярко выраженный лирико-философский, иногда публицистический, характер» (Бадиков В. В. Герой и автор в прозе Юрия Олеши//Филологический сборник. Алма-Ата, 1967. Вып. 6–7. С. 298, 309). «Для новелл Олеши иногда характерно построение по принципу метафоры, то есть стремление не путем простого называния, а символически (на романтической основе) раскрыть тему» (Розанова Е. И. О некоторых особенностях поэтики Ю. Олеши-новеллиста (тропы и детали)//Вопросы русской литературы. Львов, 1966. Вып. 3. С. 18).

Говоря о стиле Ю. Олеши, М. Чудакова отмечает, что «Олеша остался безучастным к поискам всевозможных форм сказа […] и вообще к любым способам «слушания» живой речи. […] Проза Олеши своим отношением к слову ближе к Бунину — с его стремлением упорядочить и «улучшить» современную книжную речь» (Чудакова М. О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972. С. 26, 29). При этом, по мнению исследовательницы, «читатель Олеши почти всегда превращен в собеседника» (там же, с. 76).

Вишневая косточка

Впервые — Октябрь, 1929, № 8; вошло в сборник «Вишневая косточка» (М., 1931).

Печатается по изд.: Олеша Юрий. Повести и рассказы. М., 1965.

«В «Вишневой косточке» главное действующее лицо рассказа — Время. Управляемое время — это план. «Вишневая косточка» — лирический рассказ о пятилетке, о времени, подчинившемся человеку. Время — в масштабах Плана — требуется для того, чтобы на пустыре, где покоилась вишневая косточка, поднялся индустриальный гигант пятилетки, время — символ и реальность того, что из вишневой косточки, закопанной Федей на пустыре в честь и в память неразделенной любви, выросло вишневое дерево, и, наконец, малое, бытовое время, нужно для того, чтобы пришедший на свидание понял, что ждать ему нечего: любовь Планом не предусмотрена» (Перцов В. К созидателям нового мира//Там же. С. 78–79).

«Внезапный переход от повествовательной к драматической форме еще более усиливает резкость переключения бытового эпизода в план высокой символики. Неизвестно, кто такой Авель, кроме того, что он «мой сосед», а библейское имя, конечно, не может быть случайным в стилистике Олеши; оно подчеркивает философский смысл диалога. […] Но отсутствие реальной мотивировки, оправдывающей включение Авеля в философский спор, не нарушает чувства правдоподобия в рассказе, где главное — встреча и сшибка мыслей. […] Авель не противопоставлен Феде, они думают в одном направлении, но каждый в своем ключе, как реалист и как романтик. Для того и для другого время — это материя, из которой делается будущее. […] Авелю — узкому практику […] план дает возможность вообразить в будущем бетонный гигант на пустыре, но у него как будто не хватает фантазии увидеть там вишневое дерево. […] В конце рассказа романтик и реалист находят общий язык. […] Авель проявляет понимание того, что в Плане должны быть предусмотрены вещи, не оцениваемые с точки зрения непосредственной полезности. Федя — романтик усваивает, что План — это потребность нового мира, оформление стихийного порыва масс к будущему, к социализму. Профработник Авель оправдывает свое библейское имя — сына первых людей на земле. Пятилетний план — это своеобразное переосмысление библейского образа: дерева жизни в райском саду» (там же, с. 79–81).

В. Бузник пишет о рассказе: «Для писателя теперь не существовало сомнений, что поэзия, красота, высокие и нежные чувства необходимы людям нового мира не менее, чем материальные блага и техническая цивилизация. […] Вместе с тем деловая сторона действительности, так называемая «проза жизни» и ее герои не изгонялись из страны Воображения и Внимания. Рубеж между обыденным и прекрасным, между страной Вещей и страной Поэзии был вообще уничтожен. Поэзия не презирала прозу жизни, а та не была утилитарно-бескрылой» (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 260).