Советское кино в мировом контексте

Успех «Броненосца “Потемкин”» в создании образа явления (образа эпохи, образа свободы) ставил вопрос: значит ли, что традиционное сюжетное повествование, построенное вокруг образа отдельно взятого персонажа, неизбежно будет более узким в смысловом отношении и более архаичным по форме (коль скоро в таком случае нет ритмической организации монтажного строения, нет типажной концентрированной выразительности быстро увиденных участников событий). Козинцев и Трауберг стремились разрешить эту проблему через стилизацию: в «Шинели» (по повестям Н. В. Гоголя, 1926) и «С.В.Д.» (о восстании декабристов Южного общества, 1927) они минимально прибегали к собственно монтажной авангардной поэтике, но не позволяли фильмам стать архаичными благодаря созданию художественного образа эпохи за счет развития присущих им и ранее черт: гротескно заостренных типов персонажей и условно-жанровых драматургических решений, а также выразительной работы оператора Андрея Москвина, создающего фантасмагорический образ имперской столицы в «Шинели» и романтический образ восстания в «С.В.Д.».

КИНОХРОНОГРАФ 1926

Выход на экраны фильма режиссера Всеволода Пудовкина «Мать» по роману Максима Горького

Осознанной попыткой совместить монтажный образ эпохи и драматургически развернутый образ персонажа стала «Мать» (1926) Всеволода Пудовкина. Будучи учеником Кулешова, актером и сорежиссером на съемках «Мистера Веста» и «Луча смерти», Пудовкин высоко ценил возможности монтажа и выразительность пантомимической пластики человека перед киноаппаратом. Но в то же время его интересовало классическое эпическое повествование (режиссер не раз говорил о своей любви к романам Л. Н. Толстого), и в силу возраста его личностное формирование пришлось на более раннюю эпоху, что при всей симпатии к авангарду допускало более примирительную позицию по отношению к традиционным формам в искусстве.

Когда Пудовкин получил предложение от руководства студии экранизировать книгу М. Горького, то согласился, – и принял решение совместить в фильме монтажную образность и актеров психологической школы: начинавшую в МХТ Веру Барановскую и действующего актера МХТ Николая Баталова. Как пишет киновед А. В. Караганов, «Пудовкин… решительно отвергал привычных для старого кинематографа актеров, их бьющую в глаза театральность, постоянные нажимы и наигрыши… Но в режиссерских поисках образа Пудовкин ставил перед исполнителями задачи, какие простому натурщику были бы недоступны… Выход был найден в использовании актера как натурщика» [9] . И в этом смысле, конечно, очень важен был выбор актеров: и Барановская, и Баталов, обладая школой «переживания», не были ортодоксальными сторонниками правдоподобия, умели владеть разной степенью условности. Точно найденные детали создавали выразительные образы характеров без длительного наблюдения за персонажами, и потому эти образы могли войти в более разветвленную монтажную структуру.

9

Караганов А. В. Всеволод Пудовкин. 2-е изд., перераб. и доп. М.: Искусство, 1983. С. 62.

«Мать», не будучи такой гармоничной и очевидной победой нового киноязыка, как «Броненосец “Потемкин”», в каком-то смысле подвела итог первичного обозначения стилистических и даже методологических поисков советского киноавангарда. В следующем фильме, «Конец Санкт-Петербурга» (1927), Пудовкин ослабляет наблюдение за психологией персонажей. В каком-то смысле режиссер сделал шаг назад: от синтеза двух типов образности (образа явления и образа характера) – к воспроизведению того типа, который уже успешно был достигнут двумя годами ранее Эйзенштейном в «Потемкине» (и герой здесь не имеет имени, его называют просто Парень). Но, во-первых, в «Конце Санкт-Петербурга» важно присутствие иной формы «персонажа» – личные воспоминания о фронтах Первой мировой, пройденной режиссером, а во-вторых, Пудовкин показывает в этом фильме, что лаконичность характеристик явлений, как в «Потемкине», возможна и при широком историческом охвате. В этом смысле «Конец Санкт-Петербурга» еще в большей степени, чем «Мать», является итоговым произведением в формировании монтажно-типажной поэтики. Парадоксальным образом Пудовкин, будучи авангардистом, стремится к «классичности»: даже первый его полнометражный игровой фильм («Мать») представляет собой синтез двух тенденций, а второй – классическое «закрепление» и доведение до совершенства наиболее яркой из них.

В том же 1927 году появляется «Звенигора» Александра Довженко – первая работа, в которой знаменитый впоследствии режиссер обретает свой индивидуальный стиль. Довженко последним примыкает к монтажно-типажному кинематографу, привнося историко-национальную линию: в эстетике его фильма большую роль играют обращение к украинским фольклорным мотивам, романтические «видения» с образами скифов, гайдамаков, легенды о спрятанных сокровищах. В этих кадрах очень сильно заметно влияние неоромантической тенденции, возникшей в начале 1920-х годов в Германии (особенно в фильмах Фрица Ланга «Усталая смерть» и «Нибелунги»), где Довженко был тогда на дипломатической службе и параллельно учился на художника. В свою очередь, очень важный для всего творчества режиссера образ Деда (вернее, по-украински – Дiда) опирался одновременно на типажную и фольклорную традиции. Эти специфические черты входят в общую монтажную поэтику как составные части образа того явления (в данном случае – связей украинской истории и революции), которое представляет Довженко в «Звенигоре». Приверженность к открытой Кулешовым, Эйзенштейном и Пудовкиным линии подтверждает и следующий фильм режиссера, «Арсенал» (1928), являющийся в каком-то смысле украинским вариантом «Конца Санкт-Петербурга»: в фильме в отдельных обобщенных образах предстают основные события, предшествовавшие революции, и сама она, а главный герой, хотя и наблюдается автором на протяжении всего фильма, имеет скорее типические черты, как и Парень у Пудовкина.

КИНОХРОНОГРАФ 1927

Выход на экраны фильма режиссера Абрама Роома «Третья Мещанская»

Тем временем к 1927 году заметно вырос общий уровень советского кино и появились стилистические тенденции, не связанные с монтажно-типажной школой как таковой, хотя и использующие открытия в области монтажа.

В частности, заметное место среди режиссеров того же поколения занял Абрам Роом, чей фильм «Бухта смерти» (1926) уже вызывал уважение отсутствием манерности и наигрыша в психологическом конфликте и ритмичным построением кульминационного эпизода, а «Третья Мещанская» (1927) и вовсе стала удачей первого ряда. Заставший, как и Пудовкин, прежнюю эпоху взрослым человеком, Роом тоже был терпим к традиционным формам, но тоже понимал необходимость их модернизации с учетом авангардного опыта. В «Третьей Мещанской» характеристики персонажей и режиссерский комментарий к их поступкам подробно разрабатываются с помощью кулешовского монтажа и в целом внимания к деталям, наследующего в том числе «Парижанке» Ч. Чаплина и картинам Э. Любича, а эмоционально-ритмическая трактовка сюжета о любовном треугольнике тонко балансирует на грани мелодрамы и иронической комедии.

В фильме Эдуарда Иогансона и Фридриха Эрмлера «Катька Бумажный ранет» (1926), несмотря на возможно меньшую проработку деталей, так же интересно реализовано сочетание различных жанровых элементов (мелодрама, уголовная драма, лирическая комедия) и профессионально выполнена монтажная раскадровка на планы. Находкой режиссеров был актер Федор Никитин, сыгравший далее главные роли в «Доме в сугробах» (1927) и «Парижском сапожнике» (1927), поставленных уже одним Эрмлером. Манера игры Никитина позволяла создавать психологически оправданный образ героя без тех фальшивых переживаний, которые были прежде связаны с подобными попытками. Пробовал Эрмлер и монтажные метафоры, которые сорок лет спустя комментировал так: «Картина <“Парижский сапожник”> кончалась монтажной фразой, которой я в то время гордился: секретарь комсомольской организации снимает очки, протирает их носовым платком – это означает, что он прозрел, увидел свои недостатки. По сравнению с великолепными монтажными находками Эйзенштейна это были, конечно, наивно ребяческие поиски» [10] , – и с этим трудно не согласиться. Но важно, что монтажное мышление становилось потребностью даже в фильмах, казалось бы, чисто повествовательного типа. И если нарочитые метафоры выглядели наивно, то сама по себе логика монтажных переходов между планами совершенствовалась в кинематографе в целом, и это особенно заметно, если посмотреть даже на фильмы так называемых традиционалистов – режиссеров старшего поколения: не только всегда резко выделявшегося среди них Якова Протазанова, но и Чеслава Сабинского, и даже Александра Ивановского.

10

Эрмлер Ф. М. О «Парижском сапожнике» [1963] // Фридрих Эрмлер: Документы. Статьи. Воспоминания. Л.: Искусство, 1974. С. 110.

КИНОХРОНОГРАФ 1928

Опубликована заявка Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы»

В свою очередь, у главных реформаторов киноязыка наступил кризисный период – если не внутри творчества, то в его восприятии коллегами и зрителями. Как уже говорилось, почти никак не были оценены открытия Кулешова в «Вашей знакомой». Еще сложнее оказалась рецепция «Октября» (1927) Эйзенштейна, во время работы над которым он придумал «интеллектуальный монтаж» – такой тип построения сцен, который использует тот же ход формирования ассоциаций, что и интеллект любого человека (а вовсе не рассчитанный на «интеллектуалов», как неверно подумали многие). Во многом лабораторное, демонстративно наглядное использование этого приема в «Октябре» (например, в эпизоде «Наступление Корнилова», где боевые действия между войсками генерала и Керенского показаны через «битву» двух статуэток Наполеона, каковым мнят себя оба «полководца») было воспринято как излишне замысловатое. И хотя Эйзенштейн сам в следующем фильме «Генеральная линия» (1929) показал, что «интеллектуальный монтаж» может войти в строй фильма с классическим повествованием, создавая в нем второй план, инерция предвзятости была уже слишком высока. Тем более выпуск фильма оказался в непростом политическом контексте (приведшем к вынужденному перемонтажу), так как «Генеральная линия» была посвящена возможностям самостоятельной экономической инициативы крестьян в условиях нэпа, а к моменту выхода фильма линия партии изменилась фактически на противоположную.

С аналогичной сложностью восприятия столкнулись и Козинцев и Трауберг при показе «Нового Вавилона» (1929), а Пудовкин, прибегший в «Потомке Чингисхана» (1928) к авантюрной фабуле на экзотическом восточном материале, несмотря на монтажно решенные образы ряда явлений, вызвал, напротив, упреки коллег в отступе от авангарда в пользу коммерции.

Как ни странно, наилучшего баланса между развитием монтажной поэтики, направленной на создание образа явления, и сюжетной драматургии, построенной на психологически убедительном образе героя, в конце десятилетия добились режиссеры, которые ранее не были представителями авангарда. «Привидение, которое не возвращается» (1929) Роома и особенно «Обломок империи» (1929) Эрмлера явили собой классические примеры аскетичного, но ритмически точного повествования (у Роома) и психологической драмы, где монтажные приемы раскрывают логику мышления персонажа (у Эрмлера). Фактически «Обломок империи», где возвращение памяти контуженному в Первую мировую унтер-офицеру проявляет социальные изменения, снял на данном этапе вопрос о противопоставлении образа явления и образа героя, так как первый возник в субъективном восприятии героя, а второй, в свою очередь, проявил историческую специфику эпохи.

Однако отдельные шедевры скорее подводили итоги периода, но не обещали долгосрочно действующий метод. Социум стоял на пороге 1930-х, а немое кино – на пороге звука, изменившего очень многое.

Новые памятные даты и праздники как способ конструирования новой идентичности на советском экране

Этот ортодоксальный марксизм, который в действительности был по-русски трансформированным марксизмом, воспринял, прежде всего, не детерминистическую, эволюционную, научную сторону марксизма, а его мессианскую, мифотворческую, религиозную сторону, допускающую экзальтацию революционной воли, выдвигающую на первый план революционную борьбу пролетариата, руководимую организованным меньшинством, вдохновленным сознательной пролетарской идеей.

Николай Бердяев

Нина Кочеляева, Кирилл Разлогов

Молодое советское государство уже с самого начала существования начинает формировать особый корпус государственных памятных дат и праздников, который позволяет выстраивать новые символы, объединяющие население страны. Именно с функцией конструирования и поддержания новой идентичности связывается введение новых памятных дат и создания вокруг них особой атмосферы единства через организацию масштабных публичных мероприятий. Национальные памятные дни стимулируют граждан вспомнить, воспроизвести и переосмыслить национальное прошлое и стремятся увеличить их эмоциональную привязанность к государству. Национальные памятные даты – это «места и арены для достижения государственности… это моменты и пространства, где люди могут соединиться и проявить национальную идентичность и принадлежность» [11] .

11

Srirupa R. Beyond Belief: India and the Politics of Postcolonial Nationalism. Durham: Duke University Press, 2007. Р. 66. Пер. Н. А. Кочеляевой.