Советское кино в мировом контексте

Метод постановки рабочей фильмы [70]

Сергей Эйзенштейн

Метод постановки всякой фильмы – один. Монтаж аттракционов. Что это и почему – см. в книге «Кино сегодня». В этой книге – достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо – изложен мой подход к построению киновещей. Классовость выступает: 1) В определении установки вещи – в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи. Так можно, например, определять содержание спектакля «Москва, слышишь?». Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста «Стачки» – накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса). 2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку – всякий постановщик, например, «живых газет» в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу. Классовую «неизбежность» в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших «Стачку»: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) «Кровавого» же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое. Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя. Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь «Доктора Калигари», сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд, эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях. Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые «табу». Так, в книге «The Art of the Motion picture» (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит «взаимоотношение труда и капитала», а рядом «половые извращения», «излишняя жестокость», «физическое уродство»… Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, – есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент – вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту. Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения. Следует еще особо упомянуть об «аттракционах момента», то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни. В противоположность им есть ряд «вечно» аттракционных явлений и приемов. Из них часть – классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы. И наравне с этим «нейтрально» воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное. Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art [71] , достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому. Так же, как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.

70

*Печатается по: Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 117–119.

71

искусству ради искусства (фр.). – Прим. ред.

Социалистический реализм как часть кинематографического строительства в СССР. История и применение термина

Артем Сопин

Понятие «социалистический реализм» возникло и было введено в обиход в первой половине 1930-х годов и официально считалось актуальным применительно к текущим творческим процессам вплоть до конца 1980-х годов. Таким образом, половина времени существования кинематографа на данный момент, в отличие от старших видов искусства, в России и других постсоветских странах приходится на период, когда социалистический реализм был официально провозглашен основным методом [72] советского искусства.

72

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М.: ГИХЛ, 1934. С. 716.

Безусловно, директивный характер внедрения «социалистического реализма» ограничивал творческую свободу авторов, в том числе кинематографических, но в то же время результат в большинстве случаев отнюдь не был однообразным в силу продолжительности этого процесса, а также осознанного или подсознательного сопротивления художников, стремившихся сохранить индивидуальность своего творчества.

Предпосылки появления понятия «социалистический реализм» в кино

Внедрению термина «социалистический реализм» предшествовали поиски эстетической платформы, которая разрешила бы противоречия, назревшие в конце 1920-х годов. Хотя этот процесс и протекал во всех видах искусства, в каждом он имел свои особенности.

Вызванный развитием нэпа производственный рост в советском кино сделал возможным одновременное усиление как авангардного, так и массового кинематографа. Авангардисты в первую очередь были представлены молодым поколением, которое вступило во взрослую жизнь одновременно с революцией 1917 года и верило, что государство, совершающее радикальные социальные преобразования, с пониманием и даже одобрением отнесется к реформаторам в искусстве. Однако и для массового зрителя, и для руководства кинематографией, заинтересованного в прибыли, гораздо ближе были фильмы, ставившиеся по инерции режиссерами старшего поколения и молодыми сторонниками «консервативного» направления. Такие фильмы привлекали бoльшую аудиторию благодаря использованию уже привычных стилистических и жанровых приемов. Кроме того, в идеологическом плане более наглядным и доходчивым выглядело прямолинейное противопоставление представителей разных классов в мелодраматическом жанровом ключе, как, например, в фильмах «Чужая» (1927, реж. К. Эггерт) или «Кто ты такой?» (1927, реж. Ю. Желябужский), чем образное и драматически глубокое изображение исторических событий в «Октябре» (1927, реж. С. Эйзенштейн) или «Звенигоре» (1927, реж. А. Довженко).

В 1928 году авангардисты выступили инициаторами совещания по кино при ЦК ВКП(б). В то время партийное руководство еще не проявляло значительного интереса к вопросам кинематографии, и молодые режиссеры надеялись, что на него могут подействовать аргументы о необходимости создать лучшие условия для авангардного кино как профессионально более развитого и к тому же «революционного» по форме. В коллективном обращении они писали: «До сих пор использование специалиста-кинематографиста самое нерациональное. Непривлечение его к решению общих вопросов и задач в деле создания советского кино является крупной организационной ошибкой хотя бы по той простой причине, что путь и лицо революционной кинематографии и все ее общепризнанные положительные достижения созданы длительной и упорной работой этих специалистов, работой, протекавшей в условиях перманентной борьбы с мещанской и рутинной установкой коммерческих руководителей» [73] .

73

РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 960. Л. 3.

Однако совещание по кино, проведенное при ЦК ВКП(б), не привело к расширению прав кинематографистов. Формальным результатом стало введение кинорежиссера В. И. Пудовкина в созданный как раз месяц спустя после совещания, в апреле 1928 года, новый орган – Главискусство. Но никакого существенного влияния творческие работники этой бюрократической организации не получили. В свою очередь, постепенное свертывание нэпа, происходившее в эти же годы, ослабило не только коммерческие установки руководства кинематографией, но и самостоятельность отрасли в целом. В этой ситуации выбор приоритетов, как и в большинстве видов искусства, оказался под влияением формально «общественной», но поощряемой руководством страны Рабочей ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Это влияние осуществлялось как через выработку общих идеологических положений, на которые было вынуждено ориентироваться руководство кинематографией, так и через Ассоциацию работников революционной кинематографии (АРРК), бывшую своего рода подчиненным «двойником» РАППа (необходимо заметить, что эта организация была создана в 1924 году без слова «революционная» в своем названии и до конца 1920-х носила преимущественно творческий характер, пока не была переименована и ориентирована на подражание РАППу).

Один из руководителей РАПП драматург В. М. Киршон писал: «Нам нужна совершенно отчетливая плановая наметка актуальных тем, которые должны быть разработаны нашей кинематографией в полном соответствии с основными вопросами, стоящими перед нашим строительством, культурными задачами, воспитательной работой» [74] , – и вскоре, 7 декабря 1929 года, поддерживая эту линию, вышло постановление СНК СССР «Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин», результатом которого стала переориентация советской кинематографии на создание «агитпропфильмов», то есть фильмов, которые должны были «стать могучим орудием в деле политического, культурного и производственного просвещения широких масс трудящихся города и деревни, в деле социалистического переустройства страны» [75] . Установка на соответствие конкретным просветительским задачам привела к созданию большого количества иллюстрирующих лозунги фильмов, которые сейчас назвали бы «социальной рекламой» («Жизнь в руках» о значении гигиены, «Гегемон» о роли рабочего класса в обществе) и т. д.

74

Киршон В. М. Идеология и план // Киршон В. М. На кино-посту. М.: Московский рабочий, 1928. С. 82.

75

Об усилении производства и показа политико-просветительских кинокартин (Постановление СНК СССР от 7/XII 1929 г.) // О культурном строительстве. М.: Работник просвещения, 1930. С. 507.

Агитпропфильмы не составляли весь объем производимых фильмов, но показательно, что, например, среди фильмов 1930 года, пожалуй, только одна «Земля» Довженко, ставшая выражением совершенно индивидуального мировосприятия художника, вызвала разносторонний интерес современников и заняла значимое место в истории кино. Помимо догматических установок РАППа проявился и внутренний кризис авангарда, когда после нескольких лет активного развития киноязыка режиссеры оказались перед выбором: поддерживать свой статус новаторов, изобретая приемы без художественной на то потребности, или осваивать уже накопленные – переставая быть «первооткрывателями» в глазах поверхностной критики и коллег. Более того, некоторые дебютанты конца 1920-х сразу начинали с эпигонского воспроизведения наиболее ярких монтажных приемов, не подпитанного пафосом создания выразительного образа («В огне рожденная», 1929, реж. В. Корш-Саблин; «Перекоп», 1930, реж. И. Кавалеридзе). С. И. Юткевич вспоминал: «Находясь под гипнозом метода поэтически-монтажного кинематографа, вызвавшего к жизни неоспоримые шедевры, но в то же время находившегося исторически уже на точке излета, металось в поисках выхода подавляющее большинство молодых режиссеров» [76] .

76

Юткевич С. И. Раздумья о политическом фильме [1969] // Юткевич С. И. Кино – это правда 24 кадра в секунду. М.: Искусство, 1974. С. 38.

КИНОХРОНОГРАФ 1931

Выход на экраны фильма режиссера Николая Экка «Путевка в жизнь» – первого отечественного полностью звукового фильма

И в тот момент, когда растерянность из-за естественного замедления авангардных поисков, с одной стороны, и прямолинейность «агитпропфильмов» – с другой, привели к очевидному кризису в советском кино, пришло «спасение в последний момент» – прямо как в фильмах Гриффита. Таким спасением было появление звукового кино, обновившего художественную палитру и совершенно иначе поставившее проблему взаимоотношений кино и власти. Сценарист Р. В. Янушкевич выразительно вспоминала, как после запрета «Путевки в жизнь» (1931, реж. Н. Экк) Главреперткомом и Деткомиссией ВЦИК состоялся показ фильма для членов Политбюро ЦК – высшей власти в стране: «Рядом со Сталиным усадили режиссера Экка. Я сидела чуть дальше, возле Ворошилова. Сталин сказал, что примет решение о том, что делать <с фильмом>, посмотрев всего одну часть. Однако подходили к концу первая, вторая, третья части, но никто из членов правительства не уходил. Все смотрели до самого конца. <…> Сталин, как позже рассказывали товарищи, поначалу ничего не сказал, затем поднялся и лишь процедил на ходу: “Не понимаю, что здесь нужно запрещать?”» [77] В результате фильм благополучно вышел на экраны, и с этого времени кинематограф оказался в сфере пристального интереса и искреннего любопытства высшего руководства страны.

77

Янушкевич Р. В. А годы не ждут… [1968] / Пер. с лит. А. Семенчик, публ. и комм. О. Романовой // Киноведческие записки. 2011. № 98. С. 63.

Если отношение Сталина и других членов Политбюро к немому кино было холодным, то звуковое кино привлекло их внимание не только с политической стороны, но и как зрителей. Этот интерес активно использовал Б. З. Шумяцкий, возглавивший в ноябре 1930 года трест «Союзкино» (который после ряда реорганизаций станет Главным управлением кинематографии, то есть объединит под своим началом все иные киноорганизации). С середины 1930-х годов просмотры фильмов Сталиным и членами Политбюро станут регулярными, а началом этому послужили показы, помимо уже упомянутой «Путевки в жизнь», картин «Златые горы» (реж. С. Юткевич), «Одна» (реж. Г. Козинцев, Л. Трауберг) и «Снайпер» (реж. С. Тимошенко) (все – 1931). Как вспоминал Шумяцкий, «товарищ Сталин тогда же выдвинул задачу решительного перелома в сторону создания высокоидейных художественных фильмов с волнующим занимательным сюжетом и крепкой актерской игрой» [78] .

78

Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов: Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 122.

Осознание бесполезности идеологической нагрузки агитпропфильмов из-за утраты зрительского интереса к ним и, наоборот, альтернатива, предложенная более занимательными первыми звуковыми фильмами, привели к показательной перестановке акцентов в постановлении ЦК ВКП(б) «О советской кинематографии», вышедшем уже 8 декабря 1931 года: «Задача советского кино заключается в том, чтобы создать кинокартины такого качества, чтобы обеспечить стремление рабочих и колхозников получить от кино развлечение, отдых [курсив мой. – А. С.], поднятие своего культурного и политического уровня, как строителей социализма» [79] . Таким образом, установки РАПП, приобретшие к 1930–1931 годам административный вес и соответствующий директивный характер, были поставлены под сомнение со стороны ЦК.

79

КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК: В 15-ти тт. М.: Политиздат, 1983–1990. Т. 5. С. 371.