Советское кино в мировом контексте

Введение термина «социалистический реализм» в кино

23 апреля 1932 года вышло знаменитое постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое ликвидировало РАПП и упразднило разделение писателей на «пролетарских», «попутчиков» и «чуждых элементов», объявляя всех писателей, «стремящихся участвовать в социалистическом строительстве» (то есть де-факто – ввиду широты понятия – всех писателей, проживающих в стране), – «советскими писателями». Также уточнялось, что необходимо «провести аналогичное изменение по линии других видов искусства» [80] . Введение новых идеологических рамок и ярлыков не заставит себя долго ждать, но на данном этапе постановление значительно либерализовало ситуацию в искусстве, официально отменяя квазиклассовые противопоставления в творческой среде и предоставляя своего рода партийный «кредит доверия» всем «советским художникам».

80

Там же. С. 408.

В истории литературы хорошо известны временные рамки адаптации к термину «социалистический реализм»: от первого упоминания в статье председателя оргкомитета Союза советских писателей (ССП) И. М. Гронского (май 1932) до закрепления в Уставе ССП (конец лета 1934). Параллельно тот же процесс протекал и в других видах искусства, но помимо событий собственно в культурной среде переломным моментом для всего общества стало убийство С. М. Кирова 1 декабря 1934 года, которое послужило поводом не только непосредственно для начала Большого террора, но и для ужесточения политико-идеологических рамок во всех сферах жизни.

Внутри же периода с весны 1932-го до зимы 1934/35-го искусство и, в частности, кинематограф движутся по пути расширения возможностей, ранее скованные догматическими установками РАПП. Однако если отказ от дидактичности в пользу развлечения (с целью большей доходчивости идеологем до зрителя) решал проблему засилья агитпропфильмов, то проблему развития кино как искусства он не решал, а, наоборот, ставил заново. Конфликт 1928 года между авангардом и нэповской «коммерцией», отложенный из-за кризиса авангарда и, как тогда говорили, «гегемонии» РАПП, в 1932 году фактически возродился в качестве конфликта между новаторством и развлекательностью. Уже в октябре Эйзенштейн писал: «Пока у нас были захватывающие картины, не говорили о занимательности. Скучать не успевали. Но затем “захват” куда-то потерялся. Потерялось умение строить захватывающие вещи. И заговорили о вещах развлекательных. Между тем не осуществить второго, не владея методом первого» [81] .

81

Эйзенштейн С. М. «Одолжайтесь!» [1932] // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1964–1971. Т. 2. С. 61.

Процесс выработки нового языка после нескольких лет рапповской ходульности и в связи с освоением звука действительно разворачивался постепенно. В октябре 1932 года на экраны вышел фильм «Дела и люди» (реж. А. Мачерет), снимавшийся достаточно медленно из-за технических проблем со звукозаписью [82] , то есть задуманный и начатый задолго до апрельского постановления. В нем схематичная драматургическая ситуация (соцсоревнование между советским рабочим и американским спецом) наполнялась живыми штрихами наблюдения за персонажами. Акцент на выразительных деталях, найденных актерами Николаем Охлопковым и Виктором Станицыным вместе с режиссером, в чем-то даже опережал время: герои повторяли некоторые слова по несколько раз, как бы раздумывая, или обрывали фразу на полуслове, обнаруживая бесполезность клишированных формулировок и сложность формирования собственной речи. Характерное для раннего звукового кино освоение речевой природы одновременно выводило изображение персонажей за рамки прежних догматических установок. Всего на полгода ранее фильм Мачерета с большой долей вероятности вызвал бы суровую критику РАПП, но к моменту его завершения ситуация изменилась, и пресса с удовлетворением отметила, что «в лице “Дел и людей” мы имеем бесспорно большое художественное произведение, с которого в советской кинематографии должны начаться новые “дела и дни”» [83] .

82

См.: Кузнецова Е. Дела людей // Кино. 1932. № 35 (506). 30 июля. С. 3.

83

Иезуитов Н. М. Дела и люди советской кинематографии // Пролетарское кино. 1932. № 15–16. С. 19. Курсив автора.

К ноябрьским праздникам 1932 года (тогда как раз отмечалась полуюбилейная 15-летняя годовщина Октябрьской революции) вышли две новые картины, которые своей несхожестью оказались удачными примерами для широкой дискуссии о текущих кинематографических принципах, – «Иван» (реж. А. Довженко) и «Встречный» (реж. Ф. Эрмлер, С. Юткевич).

КИНОХРОНОГРАФ 1932

Выход на экраны фильма режиссеров Фридриха Эрмлера и Сергея Юткевича «Встречный» – классического фильма о рабочем классе

Работа над первым фильмом, подобно «Делам и людям», началась еще в период рапповского господства, однако Довженко и прежде был достаточно свободен от ее установок, и в «Иване» стремился к решению своей авторской задачи по созданию образа современного молодого парня – строителя первой пятилетки. Он брал типологически характерный пример, что укладывалось в рекомендации РАПП, но погружал его в эмоционально увиденную (а вовсе не схематичную) общую стихию стройки и окружал индивидуализированными второстепенными персонажами (прогульщик, мать погибшего рабочего). Достоинства картины проистекали из специфически присущих Довженко режиссерских решений, за которыми виднелась старая драматургическая схема.

Второй фильм – «Встречный», напротив, создавал пока еще не до конца выстроенную, но достаточно универсальную модель, в которой узнаваемые приемы двух столь разных режиссеров, как Эрмлер и Юткевич, использовались ими в той мере, в какой они не «перевешивали» поиск нового общего пути советского кино. Протекавшая в кратчайшие сроки работа над фильмом целиком шла уже после апрельского постановления, и картина как бы демонстрировала новый подход к материалу. Более того, во «Встречном» не только проявились желаемые авторами черты, но невольно обнаружились и те опасности, которые содержал в себе только еще утверждаемый социалистический реализм.

Стремление изображать правдоподобные реалии и одновременно давать образец жизнеустройства впоследствии будет приводить к исчезновению границы между желаемым и действительным. Во «Встречном» внимание авторов к естественному поведению персонажей перед камерой, построенному в том числе на непосредственных наблюдениях, сочеталось с общей подчеркнуто оптимистичной установкой, и эта подчеркнутость во многом смущала даже современников. И. С. Гроссман-Рощин писал: «Ритм песни как бы сорвал будничную сосредоточенную художественную работу по овеществлению и конкретизации препятствий. <…> получился отчасти обход трудностей вместо реального преодоления» [84] . И много лет спустя Г. М. Козинцев будет выводить «потемкинские деревни» эпохи «культа личности» именно из «хором» «Встречного» [85] . Можно вспомнить и наглядную «классификацию» в изображении инженеров, когда старшее и младшее поколения представлены друзьями рабочих, а среднее – вредителем «из бывших», что уже подготавливало официальную панораму типов «своих» и «врагов» эрмлеровского же «Великого гражданина».

84

Гроссман-Рощин И.С. «Встречный» // Пролетарское кино. 1932. № 21–22. С. 10. Курсив автора. Интересно, что Гроссман-Рощин, как бывший рапповец, осторожно пытается поспорить о том, какая эстетическая программа ближе к «реализму».

85

Козинцев Г. М. «Черное, лихое время…»: Из рабочих тетрадей. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 231.

Но неслучайно же Козинцев, не просто защищая друзей и коллег по Ленфильму, но отмечая то ценное, что принес «Встречный», говорил о новом соотношении между автором, персонажем и зрителем: «Здесь я ощущал, что режиссеры могут влезть на экран, похлопать их по плечу и попросить папиросу. Это одна из интересных вещей, то есть это картина, которая показывает людей без помпы и ложноклассической декламации» [86] . Своего рода манифестом нового был эпизод, немыслимый во времена РАПа: секретарь парткома (то есть персонаж, который прежде мог быть только резонером, ожившим лозунгом) приходил агитировать запутавшегося старого рабочего, видел того пьяным, садился с ним за стол, выпивал тоже стакан водки и только затем спрашивал: «Ну, старик, как быть?» И хотя даже сторонники отмечали «большим недостатком этой вещи отсутствие каких бы то ни было законов построения ее» [87] , важнее оказывалась та доверительная интонация, которая стала возможной именно благодаря отказу от рапповской дидактики. Знаменитый теоретик кино Б. Балаш видел тогда значение «Встречного» «в своеобразном методе обработки темы, в его настроении и жизнеощущении», делая вывод, что «из этого жизнеощущения вырастает и новый стиль в искусстве» [88] .

86

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать [1932] // Козинцев Г. М. Собр. соч.: В 5 т. Л.: Искусство, 1982–1986. Т. 2. С. 8.

87

Козинцев Г. М. То, над чем надо работать. С. 9.

88

Балаш Б. Новые фильмы – новое жизнеощущение // Советское кино. 1933. № 3–4. С. 19–20.

Показательно, что Балаш говорит о «методе обработки», который приводит к формированию конкретного «стиля», в то время как социалистический реализм официально будет считаться методом, допускающим разнообразие «форм, стилей и жанров» [89] . Здесь искусствоведческий подход обнаруживает на практике уязвимость нормативных формулировок, существующих вне законов эстетики. Та самая новая интонация, новая дистанция в изображении действительности действительно отвечает скорее понятию стиля, нежели метода. Но пока кинематографисты, как и художники других видов искусства, воспринимают обещания стилистической широты всерьез, и это позволяет советскому кино выйти из кризиса, в котором оно оказалось на рубеже 1920–1930-х годов. Н. И. Клейман впоследствии назовет 1932–1934 годы «второй оттепелью» (если первой считать нэп) [90] .

89

Устав Союза советских писателей СССР // Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. С. 716.

90

Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 414.

КИНОХРОНОГРАФ 1933

Выход на экраны фильма режиссера Бориса Барнета «Окраина»

Расширение возможностей повлияло и на жанры, и на выбор материала, и на стилистические приемы. Отход от вульгарно-социологических позиций позволил непредвзято подойти к экранизациям классики. В ситуации, когда требовалось оптимистично отражать современность, «Гроза» (по пьесе А. Н. Островского, 1933, реж. В. Петров) или «Иудушка Головлев» (по М. Е. Салтыкову-Щедрину, 1933, реж. А. Ивановский), или «Пышка» (по Г. Мопассану, 1934, реж. М. Ромм), обращающиеся к дореволюционному или зарубежному прошлому, позволяли показать психологически трудные положения, мрачные события в жизни героев. Самыми разными становятся в эти годы комедии: не только закрепленные позднее в качестве образца эксцентрические «Веселые ребята» (1934, реж. Г. Александров), но и построенный на свободе актерского самовыражения политический шарж «Марионетки» (1934, реж. Я. Протазанов), и иронизирующая над «образцовым героем» прежнего типа «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, реж. А. Мачерет), и опирающаяся на песенный ритм деревенских запевок, новаторски для советского кино сочетающая звук и монтаж «Гармонь» (1934, реж. И. Савченко), и не стесняющийся комических положений в советском быту «Наследный принц республики» (1934, реж. Э. Иогансон), и стилизованное под лубочную эстетику, во многом драматичное по своей сути «Счастье» (1934, реж. А. Медведкин), и абсурдистски-шуточная детская лента «Разбудите Леночку» (1934, реж. А. Кудрявцева).