Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны - и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает "иронию символов" (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету "культуры мировой"), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства.

Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо "Попугайчика" и "Письма к матери" стоит упомянуть "Жизнь с идиотом", "Бердяева", "Девушку и смерть", "Как мы зарезали француза", а также его роман "Russkaja красавица"). Максимально выявленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в "Попугайчике". А в рассказе "Девушка и смерть" перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в "Жизни с идиотом" именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-повествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа.

В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков "попугайчик" - Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа "Галоши". Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы - и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории.

Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвоприношения. Но, как и в "Москве Петушках", жертвоприношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История у Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать.

В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола "объективности". Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна. . . И у Пьецуха, и у Вик. Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления так же носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданности, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются - для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) - автора таких романов, как "След в след" (1989), "Репетиции" (1991), "До и во время" (1993), "Мне ли не пожалеть" (1995), "Старая девочка" (1998), "Воскрешение Лазаря" (2001).

Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмагорические версии русской истории при ощущении полной фактографической достоверности этих интерпретаций. Наиболее показателен его роман "До и во время", вызвавший скандальный резонанс*271. Это роман о трех жизнях известной французской писательницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто подобное встречалось в "Средстве Макропулоса" К. Чапека). Одновременно история самовоскрешаюшейся мадам де Сталь становится историей русской революции (и революции вообще), в которой естественным образом участвуют русский философ-утопист Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Александр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно влияющей на ход русской истории (так, Сталин - ее сын, взявший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия происходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце 1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается геронтологическое отделение Московской психиатрической больницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеется, самое беглое изложение фабулы "До и во время". Но сочетание этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, отсутствием даже малейшей дистанцированности автора от героя-рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающей рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальныи эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем.

В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей "исторической правде". В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь.

Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь "была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой". Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как "все вокруг этой пары начинало жить и жило". Этот мотив и потом не раз повторится: "жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, - ее было больше и больше", она "привыкла, что именно она - демиург мира, который ее окружал". Показательно, что среди героев-мифотворцев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически - согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность - вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. "У нее вообще был удивительный дар любви", - констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле предстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви:

. . . Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти.

Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, Ло логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни.

Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, - то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально неиерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни.

Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий - как бы ни были они нелепы и фантастичны - есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования - мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение.

Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный незавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно "децентрализуется" (по выражению Мишеля Фуко) - люди подчиняются власти "ничейных" дискурсов - культурных языков, которые и формируют сюжет истории*272. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности - как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов.

Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема - он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой "диалектики души", с его игрой "характера и обстоятельств". Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане "реалистов", ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию "постреализма" - гибридного направления, о котором речь пойдет далее.

2. 3. Евгений Попов

"Разор" - тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений - вот центральная тема прозы Евг. Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятивность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова - и сам "автор", сочиняющий данный текст (см. , например, рассказы "На кол", "Недостижимость блискучего идеала", "В скрадке"). В "плане содержания" это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как "Нет, не о том", "Щигля", "Светлый путь", "Как съели петуха", "Барабанщик и его жена, барабанщица", "Тетя Муся и дядя Лева", "Зеленый массив" и многие другие.

Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев:

""Смеховая работа" имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха - балагурство. <...> Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т. д. <...> Стремление к непрерывности характеризует не только "смеховую работу" балагура, но и автора смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого"*273.