Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина "Generation П" (1999), "криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского "просвещения" и в конце концов обретает способность "выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного "реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из "Василия Аксенова" и "Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с "именем города". Именем, т. е. "брэндом". А как шуткует коллега Татарского
Петр Пустота - почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а "криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического "прозрения", он "во искупление" сочиняет для Бога "слоган", действительно гениальный по своей пошлости: "Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего "Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, - символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута.
Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) - двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала - вполне посредственного тупицу, "типический характер в типических обстоятельствах", Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман "Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией "ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы:
Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу.
При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При "массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский.
"Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное "лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от "liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его "Я" и "Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества.
Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в "Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину "объективировать" эту модель, приложив ее к "типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся "первой осечкой Пелевина" (А. Генис).
3. Драматургия постмодернизма
Драматургия постмодернизма мало исследована в сравнении с прозой и поэзией этого направления. Этот пробел характерен не только для русской, но и для западной критики. С одной стороны театральность, ролевая игра, демонстративная иллюзорность создаваемого мира - эти черты, характерные для драмы, были глубоко усвоены поэтикой постмодернистской поэзии и прозы. Но то, что в прозе или в поэзии воспринимается как черты нового художественного языка, в самой драме выглядит совершенно традиционно. Чтобы обновить свой художественный язык, постмодернистская драма нередко идет путем возрождения архаических форм театральности, обнажающих фундаментальные приемы этого рода литературы. В европейской культуре этот путь связан с именем Антонена Арто и его концепцией "театра жестокости", возвращающего театральное действие к опыту ритуала, дословесного, долитературного представления. В русской литературе показательно обращение Венедикта Ерофеева к опыту пятиактной трагедии классицизма ("Вальпургиева
ночь, или Шаги Командора"), Нины Садур - к жанровой традиции "миракля", действа о чудесах; Алексея Шипенко и Владимира Сорокина - к "памяти жанра" средневековых мистерий и фарсов.Иной (хотя и не противоположный первому) путь обновления драматургического языка связан с внедрением в драму элементов, характерных для поэтики постмодернистской прозы и поэзии. Особую роль в этой драматургии приобретают развернутые авторские ремарки, не столько описывающие сцену, сколько определяющие философскую и эмоциональную тональность, постоянное нарушение сценической условности: в постмодернистских пьесах часто показывается не само действие (его может и не быть вовсе), а внутренняя рефлексия персонажей по поводу жизни вообще. Особенно показателен перенос внимания с действия на языковую игру: персонажи в пьесах постмодернизма осуществляют себя не столько в поступках, сколько в словах - горьких шутках, перифразах, каламбурах, непрерывной языковой эксцентрике. Важной особенностью этих драм становится и сложная сеть интертекстуальных отсылок - вряд ли улавливаемая на слух зрителем и проступающая в полной мере лишь при внимательном чтении.
С другой стороны, проблемы постмодернистской драмы, по-видимому, связаны с тем, что особенности этого рода литературы вступают в противоречие с основными постулатами постмодернистской эстетики. Для драмы обязателен конфликт четко очерченного характера (с "позицией" и "волением") с объективными обстоятельствами (судьбой, историей). Но постмодернизм, как уже отмечалось, последовательно разрушает представление о целостном характере и об объективной реальности, представляя и то и другое хаотичной совокупностью культурных симулякров. В соответствии с постмодернистской логикой между "характером" и "обстоятельствами" не может быть конфликта, так как они состоят из одного и того же материала. В сущности, наиболее радикальный тип постмодернистской драмы был создан Самюэлем Беккетом на исходе модернистской эры (1950-е гг. ), в его знаменитых абсурдистских трагифарсах "В ожидании Годо", "Последние дни", "Последняя лента Крэпа" и др. Бездействие и отсутствие единства характера, рассыпающегося на множество бессмысленных слов и жестов, воплотило восприятие мира как энтропийного хаоса - состояние, в котором драматический конфликт невозможен. Рядом с Беккетом даже драматургия таких признанных классиков постмодернистской сцены, как Э. Олби, А. Копит, С. Шеперд и Т. Стоппард, выглядит шагом назад к эстетике модернизма и даже реализма. Этими авторами разработан целый ряд сюжетных моделей, позволяющих совмещать разворачивание традиционного драматургического конфликта с иронической деконструкцией самого этого конфликта и стоящих за ним ценностных систем.
А как противоречие между родовыми свойствами драмы и эстетикой постмодернизма разрешается в пьесах русских постмодернистов?
3. 1. Венедикт Ерофеев. "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985)
По определению немецкого слависта В. Казака, автора известного "Словаря русской литературы после 1917 г. ", в этой пьесе "реалистически изображается положение советского еврея-алкоголика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрессий со стороны персонала советской психиатрической клиники"*292. При таком подходе "Вальпургиева ночь" превращается в типичный образец неонатуралистической "чернухи", что никак не соответствует особенностям поэтики Ерофеева. Фабула пьесы действительно разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качестве наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную Наталью, с другой - вступает в конфликт с санитаром Борькой-мордоворотом, который наказывает Гуревича уколом "сульфы"; чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт; однако веселая пьянка в палате оканчивается горой трупов, т. к. спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым; в финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего, умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии, в которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь накануне 1 мая, т. е. в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с "Дон Жуаном" и "Каменным гостем": вколов Гуревичу "сульфу", Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей, на что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: "Приду. . . " На самом деле, трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка.
Мы не знаем, за какие "преступления" доставлен в психушку Гуревич, но мы видим, какую ненависть у облеченных властью тупиц вызывает его речь, насыщенная парадоксами, пародиями, на глазах создающая фантастические реальности из одного только звучания слов. Униженный и стоящий перед судом Гуревич в своем языке полностью свободен: это и высокая поэтическая свобода (недаром он то и дело переходит на шекспировские пятистопные ямбы), и свободное презрение ко всему официальному (так в духе и ритме некрасовского "Кому на Руси жить хорошо" он сочиняет стихотворение про соцсоревнование: "сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки"*293). Он не бунтарь ("Мне, например, здесь очень нравится. Если что и не нравится - так это запрет на скитальчество. И. . . неуважение к слову. А во всем остальном. . . "). Он - юродивый скоморох, играющий со словами, потому что язык - это единственная область, где он может осуществить свою свободу, даже если эта игра и эта свобода идут ему во вред: иначе он существовать не умеет.
Показательно, что и другие обитатели психушки также реализуют себя в языке. Староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров устраивает виртуозные словесные фейерверки, пародирующие советскую официозную риторику: таков его суд над "контр-адмиралом КГБ" Михалычем, "ядреным маньяком и сторожевым псом Пентагона", приговоренным к "пожизненному повешению". Сережа Клейнмихель (имя, опять-таки явно отсылающее к Некрасову) и Пашка Еремин, несмотря на общую замороженность, в минуты просветлении способны производить великолепные по своему комизму обороты типа "его надо убивать вниз головой", "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил". Вова, "меланхолический старичок из деревни", в своих монологах создает блестящую абсурдистскую пародию на "деревенскую прозу" с ее упоением природой: