Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Возможно, это не полное, но все же объяснение того факта, почему в русской литературе 1990-х годов предпринимается целый ряд попыток вернуться к реалистической эстетике XIX века; притом что совмещение эстетической формы XIX века с историческим "материалом" века XX неизбежно оплачивается редукцио-низмом, требует введения неких негласных и даже неосознанных "скобок", отсекающих все, что не укладывается в традиционную оптику.
Одним из убедительных свидетельств кризиса реалистической традиции является кризис самого заглавного жанра этого направления - жанра романа. Так было и в 1890-е, и на заре советской эпохи. С самого начала постсоветского периода жанр романа вновь пребывает в жестоком кризисе. Этому есть вполне объективные объяснения: в годы сломов и духовных катастроф, идейного "раздрая" роману с его установкой на поиск "всеобщей связи явлений" не удается стать "формой времени" (романы пишутся, но не задерживаются в культурной памяти). Но как бы там ни было, за 1980 - 1990-е годы
Причина этого кризиса, по-видимому, кроется в следующем. Необходимым основанием реалистической эстетики является общая концепция социально-исторической реальности, разделяема писателем и читателем. Разумеется, ядро реалистической эстетики образуется сложной диалектикой узнавания ("как в жизни") тематической и сюжетной новизны, как и конструктивного отстранения, но все же именно общая базовая концепция объективного мира есть в реализме главное условие продуктивного диалога между писателем и читателем. Крушение единой концепции реальности, возникновение множества конкурирующих друг с другом социально-исторических моделей прошлого, настоящего и будущего начинается уже в 1980-е годы, но в постсоветское время распад тоталитарного "базиса" привел не к утверждению единой альтернативной - и более или менее разделенной всеми социальными группами - концепции реальности и соответствующего ей языка, а выразился в лавинообразном дроблении когда-то единого языка на множество "диалектов", чем далее, тем менее открытых для взаимного "перевода". Именно отсутствие единого языка и единой концепции "правды" стало главной проблемой, с которой столкнулся реализм 1980 - 1990-х. Попытки разрешить эту проблему определили спектр русского реализма в постсоветское время.
Во-первых, реалисты конца 1980 - 1990-х годов, кто интуитивно, а кто сознательно, ищут образы реальности, значение которых оставалось бы более или менее устойчивым, несмотря на культурное многоязычие.
Такую роль, как правило, играют хронотопы армии (О. Ермаков, О. Хандусь, А. Терехов), "зоны" (Л. Габышев "Одлян, или Глоток свободы"), психушки (А. Бархоленко "Светило малое для освещенья ночи"), школы (О. Павлов "Школьники", Сигарев "Пластилин"), т. е. такие модели социума, единство которого обеспечивается механизмом насильственного нивелирования, обезличивания отдельной личности, причем механизмом официальным, государственным. Весьма показательны в этом отношении произведения А. Азольского ("Женитьба по-балтийски", "Облдрамтеатр", "Монахи", "Клетка"), где настойчиво обнажается проникновение насилия армейского типа во все возможные сферы советского мира. Следовательно, такое сужение вариантов хронотопа как наглядно зримого образа социального мира явилось результатом того, что на языке реализма называется "верностью правде жизни".
Другая причина подобного сужения вариантов хронотопа видится в том, что в русской культуре 1990-х годов отсутствует такое важное условие реалистического письма, как социальный "базис общего понимания". Парадоксальным образом наиболее верным последователем реалистической традиции оказалась в 1990-е годы массовая литература, представленная именами А. Марининой, В. Доценко, Д. Корецкого и других лидеров постсоветского книжного рынка, - именно потому, что они освоили новый "насильственный" контекст, связанный с бандитизмом, мафией, терроризмом и опирающийся на богатый канон триллера и полицейского детектива.
Во-вторых, в реализме 1990-х годов, в сравнении с традиционным реализмом, ощутимо трансформируется позиция субъекта, стремящегося "о-смыслить общество": при этом субъект не создает смысл, а ищет его, исходя из веры в то, что этот смысл ("правда") уже существует как предзаданный. Наиболее отчетливо сущность такой версии русского реализма сформулировал Павел Басинский в статье "Возвращение: Полемические заметки о реализме и модернизме":
"Реализм знает о замысле мира, чувствует его и берет на себя добровольное страдание правдивости лепить не по собственной воле, но "по образу и подобию". Реалист обречен выжидать, пока "тайна" мира, "сердце" мира, "душа" мира не проступят сами в его писаниях, пока слова и сочетания их не озарятся сами внутренним светом, а если этого нет - игра проиграна и ничто ее не спасет"*305.
Несмотря на профетический пафос, логика критика весьма уязвима: неясно, что скрывается за метафорами "сердце мира", "душа мира", каким образом (кроме, естественно, мистического экстаза) постигает и воплощает их художник? Чем реализм в таком понимании отличается от романтизма, классицизма и других нормативных методов? Благодаря каким художественным механизмам писатель постигает "душу мира" и как убеждает читателя в истинности своего открытия? А что если разные писатели по-разному видят "душу мира": означает ли сие, что кому-то открылась подлинная "душа мира", а кто-то обманулся миражами? Каковы критерии оценки истинности писательского поиска?
Кто определит их - Святейший Синод? Эта инстанция вспоминается не случайно, так как по своей природе концепция П. Басинского теологическая, а не эстетическая. Реализм, по Басинскому, опирается на веру художника в Божественный замысел и промысел - веру в религиозный абсолют. Парадоксальным образом эта модель реализма поразительно напоминает о социалистическом реализме: и в том, и в другом случае от художника ожидают не вопросов или сомнений, а иллюстраций к неким готовым доктринам политическим в одном случае, религиозно-морализаторским в другом. К чему это приводит, видно по произведениям авторов, которых П. Басинский считает современными хранителями реалистических традиций. Так, романы Алексея Варламова "Купол" и "Затонувший ковчег" представляют собой странную смесь стереотипов, знакомых по "народным эпопеям" классиков позднего соцреализма (Павла Проскурина, Георгия Маркова), с прямолинейным иллюстрированием русской религиозной философии Серебряного века. Олег Павлов в повестях "Дело Матюшина" и "Карагандинские девятины, или Повесть последних дней" пытается скрестить натурализм "чернухи" с монологами автора и/или героя, рупора авторских идей чисто декларативно утверждающего "высшие ценности" жертвой экспериментов становится важнейшая категория реалистической эстетики: цельность и саморазвитие художественного мира А мутация мистической веры в ксенофобную паранойю, весьма комфортно располагающуюся в прокрустовом ложе "идеологического романа" соцреализма, определяет поэтику Александра Проханова (самый показательный образчик - роман "Господин Гексоген").Третий и, возможно, наиболее продуктивный путь современного реализма связан с активизацией таких форм реалистического романа, где значительно ослаблено влияние социальных обстоятельств на характер, им скорее отводится роль некоего фона, на котором разыгрывается по преимуществу личная драма. Именно таким образом трансформировал авторитарный жанр исторического романа Борис Акунин в своем "фандоринском" цикле ("Азазель", "Статский советник", "Смерть Ахиллеса", "Коронация") - сочетание слегка ироничного обыгрывания сюжетов и тем русской литературы и истории XIX века с острым детективным сюжетом и историей личности главного героя обусловило огромную популярность этих романов.
Другой формой, позволившей освободить реалистическое письмо от социополитической детерминированности, оказался жанр семейного романа, приобретающего порой масштабность семейной саги. Его активно и изобретельно разрабатывают такие авторы, как Людмила Улицкая ("Медея и ее дети", "Казус Кукоцкого"), Валерий Исхаков ("Екатеринбург"), Александр Мелихов ("Любовь к родному пепелищу"), Ольга Славникова ("Стрекоза, выросшая до размеров собаки", "Бессмертный"), к нему пришла также и Александра Маринина ("Тот, кто знает").
Особенно показателен опыт Л. Улицкой, чей роман "Казус Кукоцкого" (журнальный вариант печатался под названием "Путешествие в седьмую сторону света", 2000) завоевал не только Букеровскую премию за 2001 год, но получил действительно широкое читательское признание, несмотря на отсутствие детективного или авантюрного сюжета.
Л. Улицкой удалось органично совместить традиционную канву семейного романа, с взаимоотношениями поколений, любовными драмами и трагедиями, и оптику, выработанную в рамках женской прозы (см. раздел 2 гл. III) с ее физиологической экспрессией, когда женское тело становится универсальной философской метафорой. Выбрав в качестве центрального героя профессора-гинеколога Кукоцкого, Улицкая вводит в роман немало грубо натуралистических описаний - полостные операции, "выскабливания", последствия криминальных абортов, анатомические подробности, жуткий вид иссеченной матки с проросшей в ней луковицей и т. п. Но сколько поэзии открывает автор в том, что считается "низкой" физиологией!
Павел Алексеевич десятилетиями наблюдал все тот же объект, разводил бледные створки затянутой в резину левой рукой, вводил зеркальце на гнутой ручке и пристально вглядывался в бездонное отверстие мира. Оттуда пришло все, что есть живого, это были подлинные ворота вечности, о чем совершенно не задумывались все эти девочки, тетки, бабки, дамы, которые доверчиво раскидывали перед ним изнанку ляжек.
И бессмертие, и вечность, и свобода - все было связано с этой дырой, в которую все проваливалось, включая и Маркса, которого Павел Алексеевич никогда не смог прочитать, и Фрейда с его гениальными и ложными теориями, и сам он, старый доктор, который принимал и принимал в свои руки сотни, тысячи, нескончаемый поток мокрых, орущих существ.
Физиологические мотивы в такой интерпретации преодолевают древнюю оппозицию духа и тела, насыщаясь семантикой жизнетворчества. Таким образом Улицкая превращает историю рода Кукоцких в историю борьбы за рождение человека и за спасение женщины.
Мотивы, связанные с жизнью тела, сплетаются у Улицкой с темой судьбы отдельного человека и целого рода. Судьба в романе выглядит слепой и хаотичной силой: угасает память Елены, умирает от случайного стакана воды с бактерией токсоплазмоза Таня, попадет под нож маньяка Сергей. . . Так, главным сюжетным стержнем истории Кукоцких становится борение между освященным любовью жизнетворчеством и слепой, убийственной силой рока.