Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Абсурд роднит Бориса не только с безымянным зэком. Контрапунктом к истории брата проходит через рассказ история самого Довлатова. Если брат удачник и конформист, то у Довлатова (персонажа) талант - совершенно противоположный: неудачника и нонконформиста. Естественно, братьев то и дело разносит в разные стороны. Но нелепые дары, полученные рассказчиком от брата ("четыре куска рафинада, японские сигареты "Хи лайт", голубая фуфайка да еще вот этот штопор"), оказываются самым дорогим в его собственной жизни. А Борис отказывается искать родственников со стороны своего биологического отца, говоря Сергею: "у меня есть ты, и больше никого. . . " Правда, аргументируется это братское родство вполне абсурдно (а может ли быть иначе?): "Как странно! Я - наполовину русский. Ты - наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом".

Все дело в том, что абсурд у Довлатова обладает особой "скрытой теплотой", обнаруживающей (или подтверждающей) человеческое родство. Не случайно большинство рассказов из цикла "Наши", построенных так же, как рассказ о дяде Романе или о двоюродном брате, завершаются довлатовским признанием в родстве: "Мои внуки, листая альбом, будут нас путать" (о деде по отцовской линии), "Сейчас мы в Нью-Йорке, и уже не расстанемся. И прежде не расставались. Даже когда я надолго уезжал. . . " (о матери), ". . . что бы я ни сделал, моя жена всегда повторяет: - Боже, до чего ты похож на своего отца", "В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами. . . Сообща таскаем колбасу из холодильника" (о собаке Глаше). Подобные финалы вообще характерны для прозы Довлатова - достаточно вспомнить рассказ "Представление".

В сущности говоря, не только лирический герой Довлатова оказывается версией, авторской биографией, но и все прочие довлатовские персонажи выступают в той же функции. Почему? Потому что их жизнь точно так же строится из повторяющихся "микроабсурдов" (термин Виктора Топорова). Вся проза Довлатова напоминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки, зеркало, над которым склонился человек, его разбивший, - автор. И в каждом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо. Точнее, его лица, одновременно похожие и не похожие друг на друга. Абсурдность - знак распада, распада целостностей, распада логики, распада перспективы. Но Довлатов претворяет абсур-дистский распад - в общую "почву и судьбу". Все похожи на автора, и автор похож на всех, потому что все, включая автора, живут в абсурде, дышат абсурдом, любят, ссорятся, умирают в абсурде. В числителе человеческой дроби может быть любая величина и любое ничтожество, но знаменатель у этих дробей один, общий - абсурд. Все поделены на абсурд, но только благодаря этому общему знаменателю человеческие "дроби" могут вступать друг с другом в отношения, объединяться, расходиться, тосковать, чувствовать родство и отчуждение.

Абсурд у Довлатова приобретает черты постмодернистского компромисса между несовместимо полярными состояниями и понятиями. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным он примиряет повторяемость и неповторимость. Благодаря абсурду эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наоборот: все лирическое предстает в виде эпического предания*361. В конечном счете, абсурд выступает у Довлатова как. основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях с людьми, в мироздании. Недаром он писал в "Записных книжках": "Основа всех моих занятий - любовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами - ненависть к хаосу. Кто-то говорил: "Точность - лучший заменитель гения". Это сказано обо мне".

Довлатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс довлатовской поэтики.

4. Людмила Петрушевская

Первоначально мир прозы Людмилы Петрушевской (р. 1938) воспринимался критикой и читателями как "натуралистический", с "магнитофонной" точностью воспроизводящий кухонные скандалы и бытовую речь. Петрушевскую даже характеризовали как родоначальника "чернухи". Но Петрушевская в этих характеристиках не повинна. Свою прозу она писала с конца 1960-х годов, тогда же началась ее карьера драматурга.

Проза и драматургия Петрушевской, бесспорно, замешаны на абсурдных коллизиях. Но ее абсурдизм не похож на приемы Евг. Попова или Сорокина. Петрушевская не пародирует соцреализм. Хотя нельзя сказать, что она совершенно не "замечает" соцреалистический миф. Петрушевская, минуя собственно соцреалистическую эстетику, как будто бы напрямую обращается к "жизни", сформированной этой эстетикой. Она изображает ситуации, в принципе невообразимые в соцреалистическом контексте, но соцреалистический миф здесь работает как "минус-прием": он сформировал особый мир "недопущенного" в свои священные пределы. Теневым двойником соцреализма была концепция о "жизни как она есть". Убежденность в том, что открытие социальной "правды" о жизни адекватно идеалам добра, справедливости и красоты, - питало мощное течение критического реализма в литературе 1960 - 1970-х годов. Эта вера объединяла таких разных писателей, как Солженицын и Айтматов, Астафьев и Искандер, Шукшин и Трифонов. . . Но Петрушевская последовательно демонтирует и эту эстетическую мифологию, доказывая, что правда жизни сложнее и трагичнее, чем правда о преступлениях социальной системы.

Одновременное противостояние лжи соцреализма узкой социальной правде "критического реализма" 1960 - 1970-х годов формирует особенности поэтики Петрушевской, как в драматургии, так и в прозе.

Драматургия: мифологизация абсурда

Пьесы, принесшие Петрушевской театральную славу, были написаны ею в 1970 - начале 1980-х годов. В это время они крайне редко ставились, их мрачные бытовые коллизии никак не соответствовали помпезным декорациям "развитого социализма". При первых постановках (в начале 1980-х) обнаружились два основных подхода к пьесам Петрушевской: либо они воспринимались как психологические драмы в чеховском духе о распаде семьи и о страданиях не приспособленных к грубой жизни интеллигентных людей ("Три девушки в голубом" в ленкомовской постановке Марка Захарова), либо как абсурдистские трагифарсы, лишь использующие современные реалии в качестве материала для актерской импровизации ("Квартира Коломбины" в театре "Современник", постановка Романа Виктюка). Парадоксальность и новизна драматургического языка, созданного Петрушевской, состоит, по нашему мнению, в сочетании тонкого реалистического психологизма с поэтикой абсурда.

Английская исследовательница Кэти Симмонс в книге о драматургии Петрушевской последовательно доказывает родство ее пьес с эстетикой театра абсурда, расцветшего на западе в 1950 - 1960-е годы (С. Беккет, Э. Ионеско, Г. Пинтер, Ж. Жене и др. )*362. По мнению К. Симмонс, драматургия Петрушевской, как и европейский театр абсурда, рождены тотальной дискредитацией идеологии, на которую опиралась жизнь общества: Петрушевская "разделяет с абсурдистами внимание к процессам дезинтеграции в мире, потерявшем устойчивые ценности и определенность, вытекающую из веры, распад общества и человеческих отношений, обессмысливание языка, который перестает быть средством общения между персонажами, постоянно подверженным. . . разрушительным воздействиям внешней среды"*363. К. Симмонс отмечает особую для абсурдизма Петрушевской роль следующих элементов содержания и поэтики:

драматическая ситуация у Петрушевской всегда обнажает искаженность человеческих отношений, особенно в семье или между мужчиной и женщиной; ненормальность и патологичность этих отношений неизменно приводит ее персонажей к отчаянию и чувству непреодолимого одиночества; вообще Петрушевская выразила в своих пьесах катастрофический кризис семьи как социального института;

невозможность нормальных человеческих отношений выражается в том, что диалог у Петрушевской, как правило, приобретает черты монологов глухих, в сущности, язык не в состоянии выразить ту глубину отчаяния и одиночества, на которой находятся ее герои, и потому сам язык деградирует: языковая коммуникация не способствует взаимопониманию, а еще больше изолирует персонажей;

важной характеристикой персонажей Петрушевской является их анонимность (нередко имя характера обозначается просто буквой) - они взаимозаменяемы и безличны, одинаково тяжкие условия существования стирают их индивидуальные черты. Кроме того, как и в пьесах Беккета, характер у Петрушевской постоянно зависит от течения времени и меняется в зависимости от малейших изменений жизненной ситуации: только в данной конкретный момент характер равен самому себе - человеческая жизнь таким образом распадается на цепь изолированных друг от друга моментов, в которой не имеют значения ни опыт, ни культура ни память, каждый новый момент начинается с нуля;

особенностью сюжета пьес Петрушевской является неразрешимость конфликта, пьесы завершаются либо возвращением к начальной ситуации, нередко усугубленной новыми осложнениями ("Три девушки в голубом", "Дом и дерево", "Изолированный бокс", "Опять двадцать пять"), либо "ничем" осознанием тщетности попыток преодолеть одиночество, вступить в человеческий контакт, найти помощь или просто сострадание ("Лестничная клетка", "Я болею за Швецию", "Стакан воды"), либо мнимым финалом, разрешающим ситуацию лишь иллюзорно ("Чинзано", "День рождения Смирновой", "Анданте", "Вставай, Анчутка").