Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

Однако несмотря на "жуть и кошмар", любовь Анны Андриановны не перестает быть великой и бессмертной. Собственно говоря, это попытка жить ответственностью, и только ею. Эта попытка иной раз выглядит чудовищно вроде шумных замечаний незнакомому человеку в автобусе, который, на взгляд Анны Андриановны, слишком пылко ласкает свою дочь: "И опять я спасла ребенка! Я все время всех спасаю! Я одна во всем городе в нашем микрорайоне слушаю по ночам, не закричит ли кто!". Но одно не отменяет другое: противоположные оценки здесь совмещены воедино. Парадоксальная двойственность оценки воплощена и в структуре повести.

"Память жанра", просвечивающая сквозь "записки на краю стола", - это идиллия. Но если у Соколова в "Палисандрии" жанровый архетип идиллии становится основой метапародии, то у Петрушевской идиллические мотивы возникают вполне серьезно, как скрытый, повторяющийся ритм, лежащий в основе семейного распада и перманентного скандала. Так, "конкретный пространственный уголок, где жили отцы, будут жить дети и внуки" (Бахтин), идиллический символ бесконечности и целостности бытия, у Петрушевской воплощен в хронотопе типовой двухкомнатной квартиры. Здесь смысл "вековой прикрепленности к жизни" приобретает все - от невозможности уединиться нигде и никогда, кроме как ночью, на кухне ("дочь моя. . . на кухне будет праздновать одиночество, как всегда я ночами. Мне тут нет места!") вплоть до продавленности на диванчике (". . . пришла моя очередь сидеть на диванчике с норочкой").

Более того, у Петрушевской бабушка - мать - дочь повторяют друг друга "дословно", ступают след в след, совпадая даже в мелочах. Анна ревнует и мучает свою дочь Алену, точно так же, как ее мать Сима ревновала и мучила ее. "Разврат" (с точки зрения Анны) Алены полностью аналогичен приключениям Анны в ее младые годы. Даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с матерью, уже была - у Алены с Симой, как теперь у Тимы с Анной. Даже претензии матери по поводу якобы "чрезмерного" аппетита зятя повторяются из поколения в поколение: ". . . бабушка укоряла моего мужа в открытую, "все сжирает у детей" и т. д"*368. Даже ревность Алены к брату Андрею отзывается в неприязни шестилетнего Тимы к годовалой Катеньке. Даже кричат все одинаково: ". . . неся разинутую пасть. . . на вдохе: и. . . Аааа!"). Эту повторяемость замечают и сами персонажи повести, ". . . какие еще старые, старые песни", - вздыхает Анна Андриановвна. Но удивительно, никто и не пытается извлечь хоть каких-то уроков из уже совершенных ошибок, все повторяется заново, без каких бы то ни было попыток выйти за пределы мучительного круга. Можно объяснить это слепотой героев или бременем социальных обстоятельств. Идиллический архетип нацеливает на иную логику: "Единство места поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу. . . детство и старость. . . Это определяемое единством места смягчение всех граней времени содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени" (Бахтин)*369.

В соответствии с этой логикой перед нами не три персонажа, а один: единый женский персонаж в разных возрастных стадиях - от колыбели до могилы. Извлечение опыта здесь невозможно, потому что в принципе невозможна дистанция между персонажами - они плавно перетекают друг в друга, принадлежа не себе, а этому циклическому потоку времени, несущему для них только утраты, только разрушения, только потери. Причем Петрушевская подчеркивает телесный характер этого единства поколений. Колыбель - это "запахи мыла, флоксов, глаженых пеленок". Могила - "наше говно и пропахшие мочой одежды". Это телесное единство выражается и в признаниях противоположного свойства. С одной стороны: "Я плотски люблю его, страстно", - это боабушка о внуке. А с другой стороны: "Андрей ел мою селедку, мою картошку, мой черный хлеб, пил мой чай, придя из колонгии, опять, как раньше, ел мой мозг и пил мою кровь, весь слепленный из моей пищи. . . " - это мать о сыне. Идиллический архетип в такой интерпретации лишен традиционной идиллической семантики. Перед нами антиидиллия, сохраняющая тем не менее стрвуктурный каркас старого жанра.

Сигналы повторяемости в жизни поколений, складывающиеся в этот каркас, образуют центральный парадокс "Времени ночь" и всей прозы Петрушевской в целом: то, что кажется саморазрушением семьи, оказывается повторяемой, цикличной, формой ее устойчивого существования. Порядком - иными словами: алогичным, "кривым" ("кривая семья", - говорит Алена), но порядком. Петрушевская сознательно размывает приметы времени, истории, социума - этот порядок, в сущности, вневременной, т. е. вечный.

Именно поэтому смерть центральной героини неизбежно наступает в тот момент, когда Анна выпадает из цепи зависимых отношений: когда она обнаруживает, что Алена ушла со всеми тремя внуками от нее, и следовательно, ей больше не о ком заботиться. Она умирает от утраты обременительной зависимости от своих детей и внуков, несущей единственный осязаемый смысл ее ужасного существования. Причем, как и в любой "хаотической" системе, в семейной антиидиллии присутствует механизм обратной связи. Дочь, ненавидящая (и не без причины) мать на протяжении всей повести, после ее смерти - как следует из эпиграфа - пытается опубликовать записки матери. Всегда называвшая мать графоманкой, она теперь придает этим запискам несколько иное значение. Этот, в общем-то тривиальный литературный жест в повести Петрушевской наполняется особым смыслом - в нем и примирение между поколениями, и признание надличного порядка, объединяющего мать и дочь. Сами "Записки" приобретают смысл формулы этого порядка, именно в силу его надличностного характера, требующего выхода за пределы семейного архива.

***

По сути Петрушевскую все время занимает лишь одно - перипетии изначальных природных зависимостей в сегодняшней жизни. Это ее версия вечности. В ее прозе вполне нормально звучат мотивировки, допустим, такого рода: "Собственно говоря, это была у Лены и Иванова та самая бессмертная любовь, которая будучи неутоленной, на самом деле является просто неутоленным несбывшимся желанием продолжения рода. . . " ("Бессмертная любовь"). Если же уточнить, что входит у Петрушевской в мифологическое понимание природы, то придется признать, что природа в ее поэтике всегда включена в эсхатологический контекст. Порог между жизнью и смертью - вот самая устойчивая площадка ее прозы. Ее главные коллизии - рождение ребенка и смерть человека, данные, как правило, в нераздельной слитности. Даже рисуя совершенно проходную ситуацию, Петрушевская, во-первых, все равно делает ее пороговой, а во-вторых, неизбежно помещает ее в масштабы космоса.

В сборниках своей прозы, в собрании сочинений (1996) Петрушевская всегда выделяет раздел под названием "Реквиемы", в который входят такие рассказы, как "Я люблю тебя", "Еврейка Верочка", "Дама с собаками", "Кто ответит" и др. Но соотнесение с небытием конструктивно важно для многих других ее рассказов, в этот раздел обычно не включаемых, - особенно показательны маленькие антиутопии Петрушевской "Новые Робинзоны" и "Гигиена", в подробном бытовом изображении материализующие мифологему конца света. А в фантастических рассказах Петрушевской то и дело внимание концентрируется на посмертном существовании и мистических переходах из одного "царства" в другое, а также на взаимном притяжении этих двух царств (см. "Бог Посейдон", "Два царства", "Луны", "Рука").

Природность у Петрушевской предполагает обязательное присутствие критерия смерти, вернее, смертности, бренности. Для нее важно, что очерченная природным циклом и окаменевшая в древних архетипах логика жизни трагична по определению. Всей своей поэтикой Петрушевская настаивает на осознании жизни как правильной трагедии. Ее главный вопрос о том, как жить с этим сознанием. "В этом мире, однако, надо выдерживать все и жить, говорят соседи по даче. . . "; ". . . завтра и даже сегодня меня оторвут от света и тепла и швырнут опять идти одну по глинистому полю под дождем, и это и есть жизнь, и надо укрепиться, поскольку всем приходится так же, как мне, потому что человек светит другому человеку только раз, и это все. . . " ("Через поля") - таковы максимы и сентенции Петрушевской. Других у нее не бывает.

Укрепиться же в прозе Петрушевской можно только одним - зависимостью. От того, кто слабее и кому еще хуже. От ребенка. От слабого. От жалкого. Это решение не обещает счастья, но это единственный возможный путь к катарсису, без которого неодолимый круг существования лишается смысла. Классический образец такого катарсиса находим в рассказе "Свой круг", в котором мать, уже знающая о своей скорой смерти, ради блага ребенка инсценирует его избиение на глазах у всей компании друзей и отца мальчика, ушедшего к подруге, после чего возмущенные друзья забирают сына у матери. Иначе говоря, мать приносит в жертву сыну свою сегодняшнюю любовь к нему, свое последнее утешение:

Я же устроила его судьбу очень дешевой ценой. Так бы он после моей смерти пошел по интернатам и был бы с трудом принимаемым гостем в своем родном отцовском доме. . . <...> И вот вся дешево доставшаяся сцена с избиением младенцев дала толчок длинной романтической традиции в жизни моего сироты Алеши, с его благородными новыми приемными родителями, которые свои интересы забудут, а его будут блюсти. Так я все рассчитала, и так оно будет. И еще хорошо, что вся эта групповая семья будет жить у Алеши в квартире, у него в доме, а не он у них, это тоже замечательно, поскольку очень скоро я отправлюсь по дороге предков. Алеша, я думаю, придет ко мне в первый день Пасхи, я с ним так мысленно договорилась, показала ему дорожку и день, я думаю, он догадается, он очень сознательный мальчик, и там, среди крашеных яиц, среди пластмассовых венков и помятой, пьяной и доброй толпы, он меня простит, что я не дала ему попрощаться, а ударила его по лицу вместо благословения. Но так - лучше для всех. Я умная, я понимаю.

Символический план Пасхи (нарочито сниженный до бытовых образов "пьяной и доброй толпы") не случайно возникает в этом финале: катарсис зависимой ответственности оказывается у Петрушевской единственным противовесом смерти, единственным обещанием воскресения - не буквального, естественно, но весомого в контексте архетипических образов и обытовленных мифологем, из которых соткана ее поэтика.

5. Владимир Маканин

Сегодня Владимир Маканин (р. 1937) признан одним из лидеров современной русской литературы*370 . Но это признание пришло к нему далеко не сразу. Его первая повесть, написанная в духе "исповедальной прозы", "Прямая линия" (1965), была тепло встречена критикой, однако появилась эта повесть в момент, когда "оттепель" стремительно шла на убыль и остывающее время требовало новых песен. Поколение "шестидесятников", к которому Маканин мог бы примкнуть (как его одногодки Битов и Ахмадулина дебютировавшие, правда, значительно раньше), переживало жесточайший кризис, рассыпаясь на противоположные идеологические течения (почвенники и диссиденты, "горожане" и "деревенщики", бунтари и конформисты). Маканин, однако, не примкнул ни к одной из неформальных литературных групп того времени.