Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)

От общаги исходит внутреннее разрешение на убийство - Петрович, не "прописанный" в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?

Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где его "лечат" подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата - в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии "общаги" (внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): "полное, стопроцентное равнодушие к окружающим". Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: "мука отчуждения, мука молчания", "жажда выговориться", "одержимость молчанием (и самим собой)", иррациональное "чувство вины".

Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной "общагой", и потому от "общаги" неотделимой. Андеграунд как тень "общаги".

В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда - автору и герою "Москвы - Петушков"): "российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду я сам!" - этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое "я" от общаги, но и зависим от нее - его свобода осуществима только как подсознание "общаги", более того, его свобода питается общагой:

Жизнь вне их - вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я вбирал и потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляют бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). "Я", пустив здесь корни, подпитывалось.

Петрович действительно оказывается героем нашего времени - свободным человеком при общаге.

В "Андеграунде" Маканин попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это направление в 1970 - 1980-е годы стремилось уйти. Этот поворот по-своему логичен: кризис традиционного реализма с его "социальной озабоченностью" (М. Эпштейн) поставил вопрос о необходимости социального анализа (функции, всегда высоко ценимой в русской культуре), но другими средствами. Маканин решает эту задачу, соединяя интеллектуализм с приемами "чернушного" натурализма. Этот синтез не всегда удачен - отсюда некая затянутость романа: архетипическая плотность маканинского стиля как бы разжижается подробностями социальной среды. Однако в целом этот роман подтверждает плодотворность маканинского метода, основанного на конфликтном диалоге между "голосами" и "самотечностью", нацеленного на поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектом, само-сознанием и архетипами бессознательного - как в душе человека, так и в мироустройстве.

6. Поэзия Иосифа Бродского

Философия языка

В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский (1940 - 1996) говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения:

"Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом точнее, пугающем своей опустошенностью - месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.

Существовал, вероятно, другой путь - путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. <...> Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры - и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный"*378.

Может показаться, что первый вариант - "создание эффекта непрерывности культуры" ориентирован на классическую парадигму, а второй - "поэтика осколков и развалин" представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от "лианозовцев" и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором "диалог с хаосом" приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но "создание эффекта непрерывности культуры" для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.

Важной составляющей подхода Бродского к проблеме непрерывности культуры является его мысль о поэте как "инструменте языка": ". . . Кто-кто, а поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он средством языка к продолжению своего существования. Язык же - даже если представить его как некое одушевленное существо (что было бы справедливым) - к этическому выбору не способен. <...>

Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает".

"Такая степень зависимости от языка была свойственна, может быть, только двум русским поэтам - Хлебникову и Цветаевой, стилистическое родство с которыми ощутимо в поэтике Бродского в большей мере, чем духовное родство с Ахматовой", - отмечает В. Полухина*379. Это утверждение не бесспорно (близкие Бродскому высказывания о языке можно найти и у Мандельштама, и даже у Маяковского), но важно в данном случае, что такое отношение к языку характерно для модернизма и авангарда (Хлебников). Следование за "шумом языка", музыкальный слух к отпечатавшимся в языке культурным архетипам является важнейшим условием свободы поэта - свободы от "суеты" в самом широком понимании этого слова: в этом отношении Бродский прямо продолжает модернистскую традицию, и его опыт личного общения с Ахматовой придает этой преемственности особую убедительность*380.

Но в предлагаемой Бродским интерпретации зависимости поэта от языка есть два очень существенных положения, которые противоречат философии модернизма. Одно из этих противоречий ведет к постмодернизму, другое - к классической парадигме.

С одной стороны, по Бродскому, власть языка принципиально лишена этического содержания, безразлична к категориям добра и зла - и соответственно, нравственно индифферентным не может не быть верный языку, то есть подлинный, по Бродскому, поэт. В таком понимании "язык" приближается к "архе-письму" в философии деконструкции Жака Деррида подсознательному языку, прорывающемуся сквозь текст и нередко разрушающему его внешнюю логику путем наслоения на то, что автор хотел сказать, множества противоречивых значений. Обнажение "архе-письма", или деконструкция, превращает любой текст в принципиально неоднозначное, и потому решительно не поддающееся моральной и идеологической интерпретации единство*381.

С другой стороны, как справедливо замечает Я. Гордин, у Бродского "впервые. . . в качестве абсолюта выбран сам язык и превращен в некую модель мира, очищенную, гармонизированную, живущую по более совершенным законам, чем мир как таковой. И он выбран, не знаю, насколько это полностью осознано, но выбран как идеальная модель существования мира, гармоническое отношение к которой оправдывает существование поэта, если он живет внутри этой сферы, а не по ее поверхности. <...> Это поиски незыблемой и родной опоры. . . "*382 Ориентация на поиски объективного и надличного абсолюта характерна именно для классической, а не модернистской парадигмы. Подвластность поэта и поэтического слова некой высшей безличной силе Богу, народу, государству, канону, правде, идеалу - важнейший постулат классической эстетики: его различные версии воплощены в средневековой этикетности, классицистской нормативности, романтической иронии, реалистической типизации. Язык традиционно не воспринимался как абсолют, а лишь как средство достижения поэтической гармонии; внимание к языку как к важнейшей онтологической силе рождено культурой модернизма и постмодернизма. Но полемическая направленность "бродской" концепции языка против модернизма видится в том, что власть языка, по Бродскому, лишает поэта права на роль центра мироздания, на роль нового бога, творящего свой собственный субъективный универсум - тезис, принципиальный для эстетики модернизма. В своих зрелых стихах Бродский высказывается на этот счет предельно жестко: ". . . воображать себя/ центром даже невзрачного мироздания/ непристойно и невыносимо". По Бродскому, именно нерав-ность человека Богу, не центральное, и более того, по-человечески отчаянное и безнадежное положение поэта в мире, придает поэтическому слову ту "отчетливость", которая сохраняется на века - в языке:

Бог сохраняет все; особенно - слова

прощенья и любви, как собственный свой голос.

В них бьется рваный пульс, в них слышен костный хруст,

и заступ в них стучит; ровны и глуховаты,

затем что жизнь - одна, они из смертных уст

звучат отчетливей, чем из надмирной ваты.

("На столетие Ахматовой", 1989)

"Поэтика Бродского - это продолжение и развитие (или "сверхразвитие") семантической поэтика акмеистов", - говорит Томас Венцлова*383. "Бродский для меня не только поэт 1960-х годов, но и первый русский поэт постмодерна", - утверждает Виктор Кривулин*384. О противоположности Бродского авангарду и постмодернизму рассуждает Ольга Седакова: "Преодоление я вижу и в его верности культуре, на фоне контр-культурных движений, и наших, и западных. Они борются с культурой, а Бродский видит в ней предмет любви, средство против расчеловечивания человека"*385. Даже простое сопоставление этих высказываний показывает, что эстетика Бродского строится как радикальная попытка синтеза классических, модернистских и постмодернистских тенденций, и потому, казалось бы, противоречивые характеристики не опровергают друг друга, а высвечивают различные стороны проделанного Бродским художественного эксперимента.

"С точки зрения смерти": переосмысление барокко

Вместе с тем анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире - вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно - поэзия, искусство), свет/ тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.

Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л. В. Лосевым: ". . . Мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Кьеркегора и Шестова, Достоевского, разумеется. Сюда же относится и экзистенциализм 1940 - 1950-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во Вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры"*386.