Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Глава VI
НОВАЯ ЖИЗНЬ МОДЕРНИСТСКОЙ ТРАДИЦИИ
1. Неоакмеизм в поэзии
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий след в литературе 1960 - 1980-х годов. На этой почве выросла поэзия Иосифа Бродского (см. о ней далее в части третьей, 4. 6), но не только его. В наиболее близких отношениях с "классическим" акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Петровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики акмеизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных поколений, как Д. Самойлов, С. Липкин, Ю. Левитанский (фронтовое поколение), Б. Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И. Лиснянская, Ю. Мориц, А. Найман, Д. Бобышев, Е. Рейн, Л. Лосев ("шестидесятники"), В. Кривулин, С. Стратановский, О. Седакова, Л. Миллер, Г. Русаков, Г. Умывакина ("задержанное поколение" 1970 - 1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют сходные эстетические
Принципиальная новизна "семантической поэтики", вслед за Ю. И. Левиным, Д. М. Сегалом, Р. Д. Тименчиком, В. Н. Топоровым и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеобщей личностной связи, благодаря которому "гетерогенные элементы текста, разные тексты, разные жанры. . . творчество и жизнь, все они и судьба - все скреплялось единым стержнем смысла, призванного восстановить соотносимость человека и истории" (51). Таким "единым стерженем смысла", одновременно соотнесенным с историей и с личной судьбой, становится в "семантической поэтике" художественный образ культуры - всегда индивидуальная и динамичная эстетическая структура, пластически оформляющая найденную автором "формулу связи" между прошлым и настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, безличным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жизни и ходом времени. Именно образ культуры становится в "семантической поэтике" средоточием мифологической модели мира, в которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, ""разыгрывается" драма времени и пространства, природы и культуры, бытия и истории, судеб человека в природном и историческом мире его жизни и смерти, творчества и творения и т. п". (60). Причем для "семантической поэзии" крайне характерно "оксюморонное" воплощение мифотворческого (архетипического) импульса. Даже самые глобальные и универсальные темы воплощаются на языке предельно обостренной "конкретно-чувственной логики" (60).
Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно плодотворной для эстетических поисков 1970-х. Почему? По-видимому, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как романтическому утопизму "шестидесятников", так и конформизму надвигающейся "застойной" поры. Неоакмеизм выводил за пределы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен иной масштаб - масштаб истории культуры, в котором любые, даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нормальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:
Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять,
Будто можно те на эти,
Как на рынке поменять
<...>
Что ни век, то век железный,
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время - это испытанье.
Не завидуй никому.
Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности "поверх барьеров" докучного исторического времени, необходимость научиться "читать" свое время по словарю культуры, а значит, и "большого времени" (Бахтин), реальной неконъюнктурной истории - так звучал пафос акмеистической традиции в 1970-е годы. Неоакмеизм не предполагал бегства из "безвременья" в иное, более благоприятное, историческое время но, напротив, он возвращал историческое измерение своей эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чуткости к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой повседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакциях в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоакмеизме характерная для "семантической поэтики" оксюморонность проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных символов целых культурных систем с "прозаикой", подробностью рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосредственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
1. 1. "Старшие" неоакмеисты
(АРС. ТАРКОВСКИЙ, Д. САМОЙЛОВ, С. ЛИПКИН)
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тарковский, Давид Самойлов и Семен Липкин*150, по-разному выразили трагедийность "семантической поэтики" как не только лишь эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для поэтов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана культурными ассоциациями, а культура не только не противоположна природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тарковский
воспевает "могучую архитектуру ночи" ("Телец, Орион, Большой Пес"), уподобляя панораму звездного неба куполу "старой церкви, забытой богом и людьми". У Давида Самойлова "евангельский сюжет изображает клен - / Сиянье, золотое облаченье/ И поворот лица, и головы наклон"; а описание облаков рождает ассоциацию с русским XVIII веком и "роскошной одой Держави-"а" ("Весенний гром"). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:. . . простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.
У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит порождением языка: "Морская пена - суффиксы, предлоги/ Того утраченного языка, что был распространен, когда века, / Теснясь в своей космической берлоге, / Еще готовились существовать ("Морская пена"). С другой стороны, в его стихах русская поэзия наделена "дыханьем вселенской весны", а поэтика русской прозы непосредственно соотносится с образами природы: "словесное великолепье" Бунина сияет "как золотой закат Подстепья", и "Как жажда дня неутоленного, / Как сплав пожара и тумана, / Искрясь восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована" ("Заметки о прозе").
Природные образы подчеркивают онтологическое значение культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не как. продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлексия на темы литературного творчества и его соотношения с историей, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических мотивов - мифологизация магической силы поэтического слова и языка вообще.
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наделено нравственным чувством: "Дрянь не лезет в стих. Стих не лезет в дрянь" (Самойлов); "А слово есть добро, / И слова нет у злого"; "Жизнь - штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, низости, корысти" (Липкин).
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называние есть создание смысла мира: "В слове правда мне виделась правда сама, / Был язык мой правдив, как спектральный анализ, / А слова у меня под ногами валялись" (Тарковский). Подробно этот мотив разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворении "Имена") первым поэтом становится Адам, дающий имена вещам и тем самым их создающий: ""Вот смерть", - не сказал, а подумал Адам. / И только подумал, едва произнес, / Над Авелем Каин топор свой занес". Впрочем, и обычный человек, оказывается, способен создавать жизнь, "всего лишь" называя веши по именам: "Но их мой взгляд соединил, / Мой разум дал им имена/ И той всеобщностью сроднил, / что жизнью кем-то названа". В духе Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, "конкретно-чувственное" звучание библейской формуле "В начале было Слово. И Слово было Бог". У него слово встает над миром, как солнце, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связность жизни:
И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
("Живой")
В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистической зависимости между словом, языком и личной или исторической судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в стихах Д. Самойлова: "Слово - заговор проклятый!/ Все-то нам накликал стих". А в его стихотворении "Черновик" запечатлен сам процесс импровизации, из которого рождается стихотворение: "Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март. . . / (Зачеркнуто) Весна вошла в азарт. . . / (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)". Но озорное "обнажение приема" подводит к философской максиме, завершающей текст:
Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика
Твоя душа родится.
Ты канешь на века,
Но слово возвратится.
Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а "чистовиком" оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обозначена еще более отчетливо: "Когда в слова я буквы складывал/ И смыслу помогал родиться, / Уже я смутно предугадывал, / Как мной судьба распорядится". У него же язык и даже его грамматическая структура становится метафорой, а вернее, магическим знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, прозрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается как судьба грамматического союза, служащего связи между другими "членами предложения": "Без союзов словарь онемеет, / И я знаю: сойдет с колеи, / Человечество быть не сумеет/ Без народа по имени И" ("Союз").
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судьбы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907 - 1989). Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каждый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каждый опирается на древнюю мифологическую традицию: это образы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность) и словаря (культура, язык, логос). В стихотворении "Словарь" (1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом единстве:
Я ветвь меньшая от ствола России,