Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что "вся Троя - с этот дворик, вся Троя - с эту детскую площадку. . . " Он клянется: "я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим, / римлянина письменный прибор". Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства как о фрагментах культуры своего поколения и о "чужих мерседесах" как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, "проблемы с мирозданьем". "Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу лет драгоценен, / как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет. / Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай. . . / Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край". Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение "Воспоминание" (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских
Н. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню шли весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили К. М. ,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге). . .
В итоге последовательного развертывания этого микроэлемента "чужого стиля" поверх прямого плана на ситуации из повседневной жизни умных и чистых молодых людей начала века накладывается картина, схожая с финалом шекспировской трагедии - с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки взрыва - но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступает: ". . . и до сих пор я помню тот закат, / жемчужный блеск уснувшего квартала, / потом за мной зашел мой старший брат/ (расстрелянный в тридцать седьмом), светало. . . "
Так у Кушнера всегда или почти всегда*165. Открывая культуру для прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бедствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодоленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактильной связи с другим (временем, поколением, человеком, опытом). В одном из самых знаменитых своих стихотворений "Пойдем же вдоль Мойки, вдоль Мойки. . . " (из сборника 1974 года "Письмо") Кушнер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а размыкающий его обоюдно - в бесконечность культурной памяти для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и складывается вечность, по Кушнеру:
Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,
Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров
<...>
Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая в своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней. . .
И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!
Формы этой связи - самодостаточной, не разрешающей а скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным человеком и холодом мира - у Кушнера многообразны и изменчивы. Начинает он (в стихах 1960-х годов, сборники "Первое впечатление", 1962; "Ночной дозор", 1966; "Приметы", 1969) с радостного узнавания цитаты в повседневности, в "мимолетностях": "Мой сад с каждым днем увядает". / И мой увядает! И мой!" Пестрая и не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подгоняется под культурный канон: "И ты не дремлешь, друг прелестный, / а щеки варежками трешь. <...>/ И я усилием привычным/ вернуть стараюсь красоту/ домам и скверам безразличным, / и пешеходу на мосту. / И пропускаю свой автобус, / и замерзаю весь в снегу, / но жить, покуда этот фокус/ мне не удался, не могу".
Позднее возникают сомнения в правомерности этой стратегии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, такой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение "прозаики", подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью прошлого: "Но совестно играть в печаль чужую". Новый вариант возникает у Кушнера в стихах 1970-х годов (сборники "Письмо", 1974; "Прямая речь", 1975; "Голос", 1978): точкой отсчета здесь становится опыт повседневности, именно он проецируется на культурную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом значении "советского периода" в жизни и смерти Блока, но его не может не радовать тот факт, что Блок "захватил/ другую эпоху, ходил/ за справками и на собранье. <...> / Дежурства. Жилплощадь. Зарплата. / Зато - у нас общий язык. Начну предложенье - он вмиг/ поймет. Продолжать мне не надо". Искомая связь возможна даже через убогий советский "новояз". Более того, связь тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворении "Посещение" предпринимается попытка разыграть на материале собственной судьбы пушкинское "Вновь я посетил. . . ": "Я тоже посетил/ ту местность, где светил/ мне в молодости луч. . . " Однако результат прямо противоположный ничто не воскресает, все умерло бесповоротно: "И никаких примет, и никаких следов. / И молодости след растаял и простыл. <...> Неузнаваем лик земли - / и грустно так, как будто сполз ледник, / и слой нарос на слой. . . " Однако тем значительнее финал стихотворения, вопреки разрушению перекликающийся с финалом пушкинского шедевра. У Кушнера "Здравствуй, племя, младое, незнакомое" добывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осознанием уничтожения как парадоксальной формы связи между поколениями*166:
И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.
В стихах 1980-х и 1990-х годов (сборники "Таврический сад", 1984; "Дневные сны", 1986; "Живая изгородь", 1988; "Ночная музыка", 1991; "На сумрачной звезде", 1994; "Из новых стихов", 1996) происходит переосмысление самой культурной традиции: она все более последовательно осознается Кушнером не как идеальный мир чистых гармоний, а как опыт "прозаики", мелочей,
страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся навеки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опять-таки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже окрашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: "Если правда, что Чехов с Толстым/ говорили впервые в пруду, / по колено в нем стоя, / то как же Господь ерунду/ обожает. <...> Это в чеховском было рассказе уже. / И, наверное, Бог, улыбаясь, прозаик в душе. <...> Мир мелочей, / перетянутых в талии платьев, / палящих лучей, золотых головастиков. . . Бог/ разговором задет, не Уверен, / есть общая мысль у него или нет?"Элегичность Олега Чухонцева (р. 1938), напротив, лишена какой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологические и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологическую конкретность неоакмеизма с традициями русских "скорбников" - Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Блока, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наиболее близкими ему оказываются И. Анненский и отчасти Вл. Нарбут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и современности, смерти как "вещества существования" звучат в лирике Чухонцева с редким постоянством: "Я потрясен - какой разброд, / а толку нет - какие толки. . . а вдруг все сущее вокруг/ предмет нелепой опечатки?" (1965)*167; ". . . и такая вокруг пустота, / что хоть криком кричи в мирозданье" (1965); "Нету выбора. / О, как душа одинока" (1967); "Век отбился от рук" (1968); "какое б ни было житье, - / единый коридор, одна дорога:/ до врат Дахау до престола Бога, /до вернисажа. Каждому свое!" (1969); "- Уюта нет? Покоя нет?
– А если - жизни нет" (1971); "но в глубине провалов, / в глазницах, где набрякли небеса, / я вижу только два белка кровавых/ и дыбом в них подъятые власа" (1975); ". . . запланированный хаос/ был то, чем все вокруг живут, / был жизнью всех, а уж она-то/ воистину как Страшный суд/ пытала, ибо и расплата/ неправедна. . . " (1980); "Все деятельней панорама ударных строек сатаны" (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исторической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и настоящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески, запечатлевшие ужас современной ему истории, "неустрой коммунальной эпохи". Если Кушнер предлагал читателю пройтись вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев приглашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциации, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта:
Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем
по улице главной дойдем до Тверского бульвара,
где зоркий молчит, размышляя о веке своем,
невольник чугунный под сенью свободного дара.
Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие память об исторических трагедиях с самыми невинными деталями дня сегодняшнего: "Были сумерки длинны, как были длинны/ списки выбывших при Иоанне Четвертом" ("Superego", 1967) или: "И снег опричный/ заметает с головой/ тупик кирпичный, / переулок Угловой" ("Баллада о реставраторе", 1967) показательно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесенных с веком Ивана Грозного. "У, татарская Русь, самодурство и барство <...> Время темно и неисповедимо: рано ли - все равно, поздно ли - все едино", это из стихотворения 1967 года. А через год Чухонцев напишет стихотворение "Репетиция парада" ("за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Прагу 1968 года советских танков", как отмечает И. Роднянская*168), в котором танк "как ящер ступал", и над шествием витали призраки "азиатской нашей свободы", Страшного суда, Страха и Стыда (именно так - с заглавных букв!). Возникающий образ здесь протирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не только советский период) в дьявольские краски:
От сарматских времен на один полигон
громыхают колеса на марше.
Эка дьявольский труд - все идут и идут
и проходят все дальше и дальше.
Вот и рокот пропал в полуночный провал.
Тишина над Кремлевской стеной.
Именно на этом фоне, понимая советскую "катастройку" как апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой образ культуры. В центре его внимания оказываются "отщепенцы", изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего времени: "диссиденты" Курбский и Чаадаев, "питух и байбак" Дельвиг, "охальник" Барков, "безумцы" Батюшков и Апухтин. И. Роднянская напомнила в процитированной статье, какую бурю возмущения, "репрессивную идеологическую кампанию, вылившуюся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотворений"*169, вызвало появление в печати "Повествования о Курбском" (1967, опубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г. Новицкий, А. Ланщиков, П. Выходцев, Вал. Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ С. Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял "антипатриотическую" позицию, оправдав и прославив "измену" Курбского как крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
При этом лирический герой стихотворения декларирует свое родство с изменником: их сближает общая "чаша слез и стыда", безысходное знание исторической судьбы ("нет спасенья от пагуб и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма"), а главное - "Малый избыток оскорбленной души и больного ума".
В стихотворении "Чаадаев на Басманной" (1967) грань между лирическим "Я" и историческим персонажем еще более размыта. Внутренний монолог "государственного безумца" лишен какого бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лирического героя. Единой философской почвой оказывается "идея раздвоенности бытия", бремя внутренней свободы под гнетом внешней неволи: "когда бы знать, зачем свободой/ я так невольно дорожу, / тогда как сам я - ни йотой/ - себе же не принадлежу". Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бес поворотным одиночеством: