Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)
Шрифт:
Да, что я, не в своем рассудке?
Гляжу в упор и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.
Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам,
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.
Стихи же о "безумцах" - Апухтине (1975) и Батюшкове (1977) - ставят "верхний" предел этой свободе. С одной стороны, безумцы у Чухонцева предельно счастливы - они освобождены от горького знания, они полностью отделили себя от мучительной реальности, "от произвола родин и слепоты времен", их место обитания - небеса: "А еще говорят, что безумье чумно, / что темно ему в мире и тесно. / А оно не от мира сего - вот оно - / однодумно, блаженно, небесно"; "Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь пропадал?
– / В небесах, говорит, в небесах". С другой стороны, Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоление реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех "внешних раздражителей", со смертью, с небытием: "И какой
Отсюда выбор его лирического героя: свобода "отщепенца" ("где видимость царит, и правят мнимости, / стоишь как неликвид, но в высшей милости"), но при условии непрерывного болевого контакта с хаотическими силами истории и повседневности. Последнее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно оформилось в своеобразном анти-"Памятнике":
И уж, конечно, буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
– Землей?
– Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
– А дух?
– Не с букварем же к аналою!
Не бабочкой, не свечкой, не ветлою
я весь умру. Я повторяю: весь.
А божий дух?
– И Бог не там, а здесь.
Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот выбор? И к каким результатам он приводит?
В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строчка: "Развоплощенность - это путь свободы" ("Бывшим маршрутом", 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису мжет послужить другое стихотворение того же года, состоящее из одной строчки текста: "Так много потеряно, что и не жаль ничего!" - и девяти строчек отточий. Здесь "потерян" сам текст стихотворения, но, задав "ноту" первой строкой, поэт тем самым смоделировал принципиальное для него сочетание свободы (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в его понимании от одиночества, и осознает ценность утраченного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже истории. Сам поэт определяет эту свободу так: "Но есть и другая свобода невечному вечным воздать. . . " Более того, ценность к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент, когда это "что-то" не только перестает существовать, но и воспринимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утраты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истинную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от поэмы "Однофамилец" (1976, 1980), в которой человек возвышается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально значимого бунта, ошарашенный "чувством собственной пропажи", до пронзительного двустишия:
во сне я мимо школы проходил,
и выдержать не в силах - разрыдался.
(1976)
Возможно, наиболее пластически выразительно этот "эффект утраты", найденная Чухонцевым формула свободы/зависимости воплощена в стихотворении ". . . И дверь впотьмах привычную толкнул. . . " (1975). В странном сне лирический герой попадает на "скорбный сход", где видит своих умерших отца и мать. Однако страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической точностью: "и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился в заливном, и маслянился мозговой горошек. . . " На лице матери проступает страх вернуться назад, в жизнь: "как будто жить грозило ей - а ей так не хотелось уходить обратно. . . " Отец таинственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь призраки и не могут быть вместе с ним: "Не говори, чего не можешь знать - / услышал я, узнаешь - содрогнешься". А умершие выглядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: "Они сидели как одна семья, / в одних летах отцы и сыновья. . . " Насыщенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь начинается после смерти, - все это втягивает читателя в ситуацию утраты ценности жизни - эта ситуация не описывается, не анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюрреалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической логикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существования и ответственность за то, что он может противопоставить смерти, т. е. , иными словами, обретает свободу как ответственность через знание смерти как предельного развоплощения. Формула "развоплощенье - это путь свободы" здесь становится почвой для радикальной экзистенциальной переоценки:
Глаза поднял - а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне
сознанье смерти или смерть сознанья.
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделил на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.
Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева распространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении 1996
года "А в соседнем селе родились молодые старухи. . . " воссоздается ситуация полной утраты исторической и культурной памяти народа: "память стесало, как руки. . . " Но именно в этой ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы творчества и парадоксального возрождения утраченных ценностей, причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррационально значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: "Вот разжиться пойдешь творожком откидным и такого/ понаслушаешься - Гильфердинг бы заслушаться мог. / Ничего-то не умерло, я вам скажу, если "Слово/ о полку" из заплачки окликнет - какой там творог!/ А как песню завоют - и с вилами выйдут столетья, / и таким полыхнет, что земля под ногами горит, / дом забудешь и сон, и цветут на полях междометья, / а попробуй прочесть - то ли бред, то ли чистый санскрит".Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического героя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то дорогого и близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с каждым новым шагом. Но это путь, который практически воплощает идею ответственной связи с утраченной культурной традицией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам же поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного точки абсолютного и предельного развоплощения - станет одной из важнейших стратегий художественного сознания в искусстве 1980-1990-х годов.
2. "Мовизм" Валентина Катаева
Сюжет творческой судьбы Валентина Катаева (1897 - 1986) причудлив и таит в себе много секретов. Любимый ученик Бунина, впитавший в себя уроки бунинской наблюдательности и пластики слова. Увлеченный репортер первых советских пятилеток, автор романа "Время, вперед!" и повести "Белеет парус одинокий", которые стали классикой соцреализма. Человек, постоянно оказывавший поддержку изгою Мандельштаму, в конце 1930-х подписывавший письма в защиту арестованного Заболоцкого, а потом, в 1956-м, без раздумий подписавший печально знаменитое письмо редакции "Нового мира" с отказом печатать "Доктора Живаго". Автор сервильных речей на всякого рода официальных совписовских радениях и едкий критик советского масскульта, не щадивший и мэтров соцреализма*170.
Определенный сдвиг в творческом поведении Катаева стал намечаться уже с началом "оттепели". На Втором съезде писателей он произносит очередную угодливую речь. В 1955 году становится номенклатурной фигурой - назначается главным редактором нового журнала "Юность". В 1958 году шестидесятилетний Катаев вступает в КПСС.
И в то же время он создает атмосферу высокой творческой взыскательности в "Юности", отыскивает молодые таланты, жестко учит и выпускает в жизнь целую плеяду поэтов и прозаиков, чьи произведения значительно повышают планку художественной культуры. Время от времени у Катаева вырываются очень хлесткие высказывания об уровне современной литературы.
В эти же годы в творчестве самого Катаева ощущается какое-то смятение. Словно по инерции, он заполняет "лакуны" в задуманной эпопее "Волны Черного моря" - помещая между повестью "Белеет парус одинокий" (события 1905 года) и романом "За власть советов" (события Отечественной войны) повести "Хуторок в степи" (1956) и "Зимний ветер" (1960), посвященные событиям 1910-х годов и Октябрьской революции. В этих повестях все чаще и чаще начинает появляться образ Ленина. Сам Катаев почти в каждом своем интервью говорит о том, что собирает материал для книги о Ленине. (Напомним, что в годы "оттепели" обращение к ленинской теме несло в себе идею нравственного очищения - оно мнилось как возвращение к благородным истокам революции, восстановление ее высоких идеалов. )
Начало "мовизма" - под прикрытием ленинской темы
Творческим прорывом, с которого начался "новый" Катаев стала неожиданная, странная книжка - "Маленькая железная дверь в стене", увидевшая свет в 1964 году. Поскольку здесь центральным персонажем выступает Ленин, то книжка эта была проверена специалистами по истории КПСС на предмет верности "исторической правде", получила вполне респектабельный ярлык "художественно-публицистическая повесть" и вошла в обойму официальной "ленинианы". А в сущности, это было первое произведение, в котором Катаев опробовал свои новые художественные принципы, которые впоследствии эпатирующе назвал "мовизмом" (от французского - mauvais, то есть "плохой", "неприличный"). Ленинская тема стала прикрытием.
Именно здесь, в повести "Маленькая железная дверь в стене", Катаев впервые соединил в одном художественном поле документ и вымысел, смело перемешал времена и пространства, установил фамильярный контакт между своим лирическим героем и легендарной фигурой, окруженной поклонением.
В первом же эпизоде повести заявляется неожиданная позиция Автора по отношению к объекту своего интереса: "И подобно тому как Арагон сказал: "Робеспьер - мой сосед", - мне хочется сказать: "Ленин - мой современник"". Но то, что сказал Арагон, по тону совершенно нормально - "это было сказано совсем по-парижски", - замечает Автор. Но на людей с советским менталитетом, которых годами приучали видеть в Ленине едва ли не Бога, высказывание "Ленин - мой современник" могло произвести более чем ошеломляющее впечатление. Это звучало как вызов. И Катаев вовсе не старается сгладить такое впечатление. Вызов становится неотъемлемой "приправой" его нового стиля.