Современные режиссеры Японии

Первой женщиной-режиссёром в Японии считается Кинуё Танака, снявшая фильм «Любовное письмо» в 1953 г., но вплоть до последних десятилетий женщин-режиссёров были единицы. Сегодня их роль заметно возросла. Во многом их положение в кинематографе стало легче после 1986 г., когда вышел закон о равных возможностях в сфере занятости, юридически отменивший дискриминацию при приёме на работу. Женщины трудятся в самых разных сферах кино от мейнстрима (Симако Сато) до документалистики и авторского кино (Наоми Кавасэ, удостоившаяся множества международных наград на ведущих фестивалях), равно как и снимают чисто женские лёгкие приятные картины (Наоко Огигами).

В сборнике не рассматривается творчество таких мастеров, как Сёхэй Имамура, Нагиса Осима, Масаки Кобаяси и др, поскольку основная часть их деятельности приходится на более ранний период. В разговоре о Канэто Синдо, проработавшем в кино не одно десятилетие, внимание сосредоточено в основном на фильмах последних лет, о более ранних работах говорится лишь в общих чертах, что создаёт необходимый контекст для анализа недавних фильмов.

С другой стороны, творчество таких мэтров, как Киндзи Фукасаку ил Сэйдзюн Судзуки, разбирается более подробно на всём его протяжение, не в последнюю очередь потому, что в русскоязычной литературе о них мало что написано.

За рамками данной книги остались аниматоры (за исключением Мамору Осии), значительная часть авторов блокбастеров, ужастиков, фантастических фильмов и любовных мелодрам. Как явление они, безусловно, заслуживают внимания, но их авторы чаще всего работают в основном на телевидении и лишь эпизодически снимают для большого экрана.

В целом же наиболее характерной особенностью современного состояния японского кино можно, пожалуй, назвать расцвет независимого кинематографа и существенное снижение роли крупных студий в определении лица национальной кинопродукции.

Аояма Синдзи

Родился 13 июля 1964 в префектуре Фукуока на севере Кюсю. В 1989 г. окончил университет Риккё, где изучал зарубежное киноискусство. Его наставником был известный японский киновед Сигэхико Хасуми. В университете Аояма экспериментировал с 8-мм камерой, был членом киноклуба, на заседания которого нередко заглядывал Киёси Куросава и делился со студентами опытом режиссёрской работы. В те годы Аояма увлекался фильмами Годара, которые оказали большое воздействие на стилистику его собственных работ. Профессиональная деятельность Аояма в кинематографе началась, как водится, с должности ассистента режиссёра, в частности Киёси Куросавы.

Аояму часто причисляют к новому поколению режиссёров 1990-х, ставя в один ряд с такими кинематографистами, как Наоми Кавасэ, Нобухиро Сува, Хирокадзу Корээда. Все они кроме Корээда, на каком-то этапе сотрудничали с продюсером Такэнори Сэнто, чья компания «Suncent Cinema Works» стремилась всячески поддерживать молодых талантливых кинематографистов.

Ощущением возникшей пустоты пронизан первый серьёзный кинофильм Аоямы «Беспомощность» (1996), в котором молодой человек, выйдя из тюрьмы, возвращается в родной город, ищет своего пропавшего босса-якудза, и не желает верить в его смерть. Тех же, кто пытается убедить его в обратном, он без долгих размышлений отправляет в мир иной. Внешне беспричинную жестокость проявляет и его друг, который приканчивает сковородкой супружескую чету владельцев придорожного кафе, но в то же время трогательно заботится о психически больной сестре приятеля. Суровый скупой стиль создаёт ощущение пустоты и сдерживаемых страстей. В этом безрадостном обществе без любви молодые люди страшно далеки друг от друга, скитаются без цели и не способны заявить о своём одиночестве иначе как при помощи насилия. С этой картины началось сотрудничество Аояма с оператором Масаки Тамура, который в своё время начинал работать в документальном кино, и Таданобу Асано, сыгравшем здесь одну из своих первых серьёзных ролей. Фильм получил гран-при Japan Film Industry Professional Awards в 1996 г.

Вообще-то официальный режиссёрский дебют Аояма – эротическая комедия о школьниках «Этого нет в учебниках» (1995). Сам режиссёр о ней весьма невысокого мнения и замечательна она лишь тем, что в маленькой роли там появился Киёси Куросава.

После бурного роста экономики в 1980-е и её последующего крушения на обочине осталось множество людей вроде героев «Двух хулиганов» (1996). Друзья лишь изображают из себя крутых парней, будучи на побегушках у якудза. Один из них слишком неуправляем, чтобы быть членом банды, а другой тяготеет к нормальной жизни. Главное для них – свобода не становиться частью машины. Это скорее «buddy movie», чем фильм о якудза. Многие сцены сняты издали долгими планами. Здесь нет ни напряжённых эмоциональных ситуаций, ни прославления гангстерской жизни. Персонажи, даже гангстеры, испытывают обычные человеческие чувства – любовь, страх, отчаяние.

Гангстерско-криминальную тему продолжает полукомедийная картина «Дикая жизнь» (1997) о бывшем боксёре, вставшем на защиту своего босса. Его смелость, преданность, изобретательность вызывают уважение у якудза, главарь которых в критический момент нарушает неписанный кодекс и сохраняет ему жизнь.

«Одержимость» (1997) можно с большой натяжкой классифицировать как полицейский триллер, хотя в центре внимания здесь не столько погони или интрига, сколько философские проблемы и психология персонажей. Фильм снят по собственному сценарию Аояма и продолжает тему поиска смысла жизни аутсайдерами, которые отстаивают свою индивидуальность на фоне всеобщего урбанистического отчуждения. Одержимый идеей смерти неизлечимо больной молодой человек похищает пистолет у раненого полицейского и совершает серию бессмысленных убийств. Режиссёра интересует внутренняя мотивация как полицейского, считающего своим долгом даже после увольнения со службы вернуть своё оружие, так и преступника, в извращённом понимании которого смерть – единственное доказательство любви. Поэтому неудивительно, что многие ключевые сюжетные моменты даются вскользь, а то и вообще разыгрываются где-то за кадром. Картина завершается двойным самоубийством молодого человека и его возлюбленной на пустом бейсбольном поле. При очевидном сходстве (в частности, места действия финальной сцены), это не столько римейк, сколько переосмысление фильма Акиры Куросавы «Бездомный пёс» (1949). Если у Куросавы царило ощущение растерянности, пустоты и опасности послевоенных лет, то у Аояма это смятение, вызванное зариновой атакой в токийском метро 1995 г.

Слишком напряжённый ритм работы пагубно сказался на здоровье режиссёра, и после «Одержимости» он был вынужден взять перерыв на полгода, что сопровождалось и определёнными изменениями в его кинематографических пристрастиях.

«Тенистая роща» (1999) – первый не гангстерский и не кровавый фильм Аояма. На сей раз в центре ленты женский образ. В произведении Сосэки Нацумэ, ставшем основой фильма, героиня погибает, потому что не вписывается в свою эпоху, Аояма же хотел показать, что в наше время умирать ей больше необязательно. Девушку неожиданно бросает любимый, в отчаяние она начинает звонить случайным людям, один из которых всё-таки пытается её утешить. Не желая сдаваться и надеясь, что возлюбленный к ней вернётся, она читает книжки о том, как завоевать сердце мужчины, подкарауливает своего бывшего ухажёра, оставляет сообщения, даже нанимает частного детектива. В очередной раз утешая девушку после скандала с её парнем, доброжелатель оказывается у неё в квартире и на стене видит фотографию рощи, на месте которой уже давно выстроили жилой район. Лес так заинтриговал его, что он отправляется на поиски этого места. Камера долго следит за тем, как сменяют друг друга сельские пейзажи за окном неторопливо движущейся машины. Стремясь подчеркнуть банальность и поверхностность городской жизни, оператор Тамура снимает мегаполис видеокамерой и лишь в сценах в роще переходит на 35 мм.

В фильмах Аояма современный мир предстаёт будто в зеркале. Он вроде бы тот же, но в нём есть какие-то трещинки, свидетельствующие о том, что что-то не так. Так, в «Одержимости» появляются группы людей в радиационных защитных костюмах, не имеющих никакого отношения к сюжету. Они прямо на улице кого-то арестовывают, в кого-то стреляют, и никто не обращает на это внимания. В «Тенистой роще» поданное заявление об отставке датируется 74 годом Сёва, тогда как эпоха Сёва длилась всего 64 г, так что 1999 г. должен был бы быть 11 годом Хэйсэй. Таким способом Аояма хотел намекнуть на то, что в его фильме эпоха идеализма, связанная с понятием эры Сёва, всё ещё продолжается.

Возникновение множества религиозных сект отразилось в «Одержимости», где в самом начале убивали главу влиятельной секты, а затем в «Бальзамировании» (1999). Героине последнего поручают забальзамировать 17-летнего подростка, упавшего с крыши. Вскоре возникают подозрения, что это не простое самоубийство. В довершение всего из лаборатории бальзамировщиков похищают голову юноши. Оказывается, существует некая организация, которая торгует органами трупов. Сюжет фильма крайне запутан, здесь и религиозные секты, и инцест, и психические заболевания, и ужасы, и полицейское расследование. Картину часто классифицируют как фильм ужасов, но от последнего в ней присутствуют разве что натуралистические кровавые сцены бальзамирования и расчленения трупов. Сцены действия сняты отстранённо, холодно. Режиссёра вновь интересует не столько сюжет, сколько размышление о том, как смириться со смертью. В небольшой роли здесь снялся знаменитый режиссёр Сэйдзюн Судзуки.

С одной стороны, фильмы Аояма вроде бы и вписываются в жанровую классификацию – молодёжный фильм «Беспомощность», чёрный полицейский триллер «Одержимость», романтическая драма «Тенистая роща», кровавый ужастик «Бальзамирование», – но с другой, полностью переосмысливают концепцию жанра.

Итогом тематических и стилистических исканий стала «Эврика» (2000). Практически чёрно-белый фильм продолжительностью три с половиной часа рассказывает о медленном процессе эмоционального выздоровления трёх человек, выживших после захвата в заложники пассажиров автобуса. Название «Эврика» позаимствовано из альбома 1999 г. экспериментального гитариста Джима О’Рурка, который в свою очередь был назван в честь фильма 1983 г. британского режиссёра Николаса Рега.