Станиславский
Шрифт:
Пока переполненный поезд из Мюнхена шел к пограничной станции Линдау (под крики: «Russen… Spionen!»), истек срок, назначенный для отъезда иностранцев из Германии, и русские, задержавшиеся отнюдь не по своему желанию, автоматически попали в рубрику «военнопленных». Военнопленными стали Станиславский и Лилина, семья Качаловых, молодой ученый Дживелегов, Гуревич.
Л. Я. Гуревич вспоминает:
«До Линдау остается всего лишь около часа. Остановка — большая людная станция: Иммерштадт… Поезд уже трогается. Вдруг на платформе какая-то суматоха, тревожный свисток, лязг соединяющих вагоны цепей, новая внезапная остановка — в вагоне появляется германский офицер и, окинув взглядом всех присутствующих, грозно обращается к Станиславскому:
— Из какой страны?
Холод пронизывает сердце.
Но Станиславский, стоя во весь рост, твердо отвечает с неподражаемым спокойствием и величием в осанке:
— Из России.
Может быть, в нем сказывается в эту минуту самообладание великого актера, привыкшего побеждать в себе ненужный трепет нервов, но в голосе его звучит что-то глубокое: он чувствует себя в эту минуту представителем своей страны. Лицо офицера наливается кровью. Он круто повертывается, выхватывает из ножен саблю и, взмахивая ею, кричит всем нам пронзительно, с взвинченной театральностью:
— Heraus! Heraus! Heraus! (Выходите!)
Начинается, —
Идем, окруженные солдатами, к поезду и занимаем места в старом грязном вагоне с наглухо отделенными друг от друга купе. Теперь нас везут в обратную сторону от границы. С нами сидят две русские девушки, мюнхенские студентки, и два молодых баварских резервиста. Тихо в вагоне и после всего испытанного как-то необыкновенно тихо и спокойно в душе. Станиславский сидит подле меня. „Может быть, мужчин расстреляют“, — вполголоса говорят он мне, как бы размышляя вслух, и даже приводит доказательства того, что это возможно, но голос его звучит замечательно ровно и мягко. Я чувствую, что и для него жизнь созерцается в эти минуты с той безличной высоты, на которой уже ничто не кажется страшным. Потом он говорит о том, что впечатления этих дней сделали для него необычайно ясным сознание неглубокости всей нашей человеческой культуры, буржуазной культуры, добавляет он, и необходимости совсем иной жизни, с сокращением до минимума наших потребностей, с работой, настоящей художественной работой для народа, для тех, кто не поглощен этой буржуазной культурой…
„Кемптен!“ Открываются двери купе. Ночная свежесть ознобом пронизывает тело… Теперь нас перестраивают попарно и велят маршировать заодно с конвоирующими нас солдатами, как в оперетке».
Станиславский отчетливо сохранил в памяти все обстоятельства этого бесконечного ночного ожидания:
«Нас ввели в маленькую комнату с большими стеклянными окнами, почти во всю стену, с двух сторон. К окнам этим прильнула ожесточенная толпа. Одни взбирались на плечи другим, чтобы лучше рассмотреть „русских шпионов“… Иногда во сне бывают такие кошмары… Целая стена человеческих лиц, и лица эти — уже не человеческие, а какие-то звериные. Налево — все больше мужчины-резервисты, направо — женские лица, впрочем, не в меньшей мере озверевшие. Особенно одно лицо выделялось в этой живой стене своим яростным выражением. Странно и отрадно, как легко очеловечивается зверь в человеке… Стоило нашей спутнице Л. Я. Гуревич, известной петроградской журналистке, взглянуть ласково в это лицо, потерявшее было облик человеческий, стоило ей улыбнуться своей доброй улыбкой, покачать с полушутливым укором головою, — и „зверь“ сконфузился, женщина затихла и больше уже ни разу не поддавалась соблазну жестокосердия.
Между тем в комнате, куда нас загнали, начались какие-то жуткие приготовления. В полураскрытые окна и двери просунулись ружья. Стали зачем-то передвигать и переставлять столы, то так поставят, то этак. Все время входили и выходили какие-то военные. За дверями на несколько минут как будто затихнет, потом опять стон, визг, рев. И в дверь влетали, часто тут же падая, новые пленники. То вбросили к нам сербку с растрепанными волосами, за которые ее хватали резервисты, то беременную француженку, горько плакавшую. Иногда, когда дверь была отворена, явственно доносились ужасные звуки ударов. Кого-то били».
Поезд медленно плелся от восточной границы к южной, швейцарской. На границе — то же томительное ожидание, допросы, обыски, встреча с ранее прибывшей партией русских, среди них — художник-абстракционист Кандинский, долгие годы живший в Мюнхене. Когда русских уже отправляют в Швейцарию на пароходе, какой-то выхоленный пастор срывает отъезд, толкуя немецкому офицеру про некий обед, заказанный на тридцать кувертов, для русских, — обед пропадет, если русские уедут на этом пароходе. Посадку откладывают, так как пунктуальные немцы не могут допустить, чтобы пропал обед на тридцать кувертов. Затем выясняется, что пастор — друг Кандинского; он экспромтом придумал обед и куверты, чтобы русские переправлялись не на немецком пароходе, который швейцарцы могли и не принять, а на следующем, швейцарском пароходе, составляющем уже как бы часть нейтральной территории. Тревожна и непонятна жизнь в Швейцарии — без денег, переполненная тревожными слухами. Наконец появляется возможность выезда к морю, реальная возможность возвращения. Наконец — Франция, марокканцы на марсельских улицах («точно перенесли на улицу Марселя акт из „Аиды“», — замечает Станиславский), перегруженный пароход, медленный путь через Дарданеллы и Черное море в Одессу. Ощущение «мы — дома, мы — в России».
Но в прежнюю московскую жизнь все больше входила война. Она отзывалась дороговизной, нехваткой продовольствия, трудностями в театре, так как актеров призывали в армию. В то же время война отзывалась огромными прибылями фабрики. Деятелен был новый главный инженер, сын компаньона Тихон Шамшин — он переоборудовал производство фабрики, в то время как Константин Сергеевич переоборудовал производство театральное. Фабрика на Алексеевской выполняла большие военные заказы. Рулоны кабеля катили до Яузы, перевозили по реке. Фабрика получала сверхприбыли, от которых отказывается один из ее директоров, единственный из ее директоров — Константин Сергеевич Алексеев, считавший безнравственным наживаться на войне.
«У меня вышел маленький инцидентик на фабрике, и я отказался и от невероятных доходов и от жалованья. Это, правда, бьет по карману, но не марает душу», — пишет он дочери, добавляя в скобках: «Это между нами».
Станиславский противостоит войне, насилию, разрушению — сохранение культуры, накопленной театром, становится все более определенной, подчеркнутой его целью. Он хочет не просто сохранить все лучшее в Художественном театре и его студии; он хочет очистить театр и его студию от мелочного, не главного. В русле этого главного — возобновление, а точнее, новая постановка «Горя от ума» в декорациях Добужинского, верного не только грибоедовской эпохе, но стилистике Грибоедова, неповторимости сатирической комедии московского барства. Станиславский прорабатывает с актерами (по «кускам» и «аффективной памяти») все роли и массовые сцены (слитые из множества маленьких, зачастую безмолвных, но истинных ролей). И сам, репетируя Фамусова, очищает его от излишеств бытовых подробностей, от подчеркнутой полемичности решения 1906 года. Бесконечно трудясь над книгой о работе актера над ролью, Станиславский впоследствии выделит для анализа три классические пьесы, которые его самого сопровождают в течение десятков лет: «Отелло», «Ревизор» и «Горе от ума».
Тетради, посвященные
роли Фамусова, ценны прежде всего тем, что они наиболее подробны, — автор здесь прослеживает весь процесс создания своей роли, не исключая его из общей атмосферы будущего спектакля, из видения режиссерского. Пишутся эти тетради позднее, но основа их — именно Фамусов 1914 года, прочно сохранившийся в «аффективной памяти» Станиславского.Он пишет о необходимости для актера постижения эпохи в ее органичной, повседневной жизни, о том, что исполнитель должен абсолютно представлять себе, как и где жил его персонаж, во что одевался, как обедал. Ему снова доставляет радость лицезрение старых московских особняков, в которых он замечает все: отделенность парадных комнат и малых, жилых, окна без форточек, массу закоулков и переходов, курильню, в которой он не только видит набор трубок с длинными чубуками, но физически ощущает накуренность, клубы табачного дыма в этой комнате во время каких-нибудь фамусовских или скалозубовских дебатов.
Он воскрешает, фиксирует свой, неповторимый путь постижения пьесы в целом и роли в частности:
«Существуют артисты зрения и артисты слуха. Первые — с более чутким внутренним зрением, вторые — с чутким внутренним слухом. Для первого типа артистов, к которым принадлежу и я, наиболее легкий путь для создания воображаемой жизни — через зрительные образы. Для второго типа артистов — через слуховые образы.
Я начинаю с пассивного мечтания. Для этого выбираю наиболее легкий для меня способ возбуждения пассивной мечты, то есть зрительный путь. Я пытаюсь увидеть внутренним взором дом Павла Афанасьевича Фамусова, то есть то место, где происходит действие пьесы».
Дальше идут описания многостраничные, «бальзаковские», неисчислимые в подробностях и одновременно пронизанные анализом этого своего «пассивного мечтания» как необходимого элемента творческого самочувствия:
«Прежде всего сама обстановка постепенно рождает людей… Пока воображение дает одно расплывчатое лицевое пятно без определенных очертаний. Только почему-то один из буфетчиков оживает в воображении с чрезвычайной четкостью… Уж не Петрушка ли это?! Ба!!! Да это тот жизнерадостный матрос, с которым мне пришлось когда-то плыть из Новороссийска…
Как он попал сюда, в дом Фамусова? Удивительно! Но такие ли еще чудеса встречаются в жизни артистического воображения?..
Чтобы подробнее рассмотреть жизнь дома, можно приотворить дверь той или другой комнаты и проникнуть в одну из половин дома, хотя бы, например, в столовую и прилегающие к ней службы: в коридор, в буфет, в кухню, на лестницу и проч. Жизнь этой половины дома в обеденное время напоминает растревоженный муравейник. Видишь, как босые девки, сняв обувь, чтобы не замарать барского пола, шныряют по всем направлениям с блюдами и посудой. Видишь оживший костюм буфетчика без лица, важно принимающего от буфетного мужика кушанья, пробующего их со всеми приемами гастронома, прежде чем подавать блюда господам. Видишь ожившие костюмы лакеев и кухонных мужиков, шмыгающих по коридору, по лестнице. Кое-кто из них обнимает ради любовной шутки встречающихся по пути девок. А после обеда все затихает, и видишь, как все ходят на цыпочках, так как барин спит, да так, что его богатырский храп раздается по всему коридору.
Потом видишь, как приезжают ожившие костюмы гостей, бедных родственников и крестников. Их ведут на поклон в кабинет Фамусова, чтоб целовать ручку самому благодетелю-крестному. Дети читают специально выученные для сего случая стихотворения, а благодетель-крестный раздает им сласти и подарки. Потом все снова собираются к чаю в угловую или зелененькую комнату. А после, когда все разъехались каждый по своим домам и дом снова затих, видишь, как ожившие костюмы ламповщиков разносят по всем комнатам на больших подносах карселевые лампы; слышишь, как их с треском заводят ключами, как приносят лестницу, влезают на нее и расставляют масляные лампы по люстрам и столам».
Дальше Станиславский прослеживает все течение дня: беготня детей, звуки клавикордов, одни играют в карты, кто-то монотонно читает по-французски, кто-то вяжет и, наконец, только туфли шлепают в коридоре, а на улице скрипят запоздавшие дрожки да часовые кричат: «Слушай!..»
И все это прекрасное многостраничное описание приведено как предостережение: эта работа нужна, но увлекаться ею излишне нельзя, так как это «пассивное мечтание», а для сцены нужно иное — активное:
«Можно быть зрителем своей мечты, но можно стать действующим лицом ее, — то есть самому мысленно очутиться в центре создаваемых воображением обстоятельств, условий, строя жизни, обстановки, вещей и проч. и уже не смотреть на себя самого как посторонний зритель, а видеть только то, что находится вокруг Меня самого. Со временем, когда окрепнет это ощущение „бытия“, можно среди окружающих условий самому стать главным активным лицом своей мечты и мысленно начать действовать, чего-то хотеть, к чему-то стремиться, чего-то достигать.
Это активный вид мечтания».
Дальше начинается волшебное состояние постепенно рождающегося ощущения «я есмь», полного отождествления себя с образом. Образ может родиться только «из себя», из живой индивидуальности.
Режиссер должен помочь актерам создать все образы спектакля. Актер живет в своем образе, в его взаимоотношениях с другими персонажами, создаваемыми тем же методом.
Он предпринимает «мысленные визиты» Фамусова (себя в обстоятельствах жизни Фамусова) к родным и знакомым, проживает день своего персонажа — стоит на молитве, разговаривает с дочерью, выезжающей на Кузнецкий мост, диктует Молчалину, любуясь его идеальным почерком, едет с визитом к Хлёстовой…
И это только начало работы. Дальше пойдут поиски характера Фамусова и себя в Фамусове, за периодом познавания последует период переживания, за ним — ответственнейший период воплощения. Поиски материала «в себе самом» сочетаются с поисками материала «вне себя», и все проверенное, очищенное, выверенное выстраивается в единую цепь действий, которые определяются ролью. Это уже не Станиславский, думающий о том, как ему сыграть, — это Станиславский, ощутивший «я есмь», ставший Фамусовым и поэтому играющий его неповторимо и свободно: играющий московского чиновника, который вполне преуспел в службе и хочет преуспеть еще больше, который является и истинным московским барином, сочетающим хлебосольство с опасливой жестокостью по отношению к вольнодумцам своего круга, с привычным равнодушием к людям низшего круга — многочисленной дворне, мелким чиновникам. Истинная история России, преломленная талантом Грибоедова, жила в этом парадном зале, в гостиных с кафельными печами, в «библиотечных» с красным деревом книжных шкапов, в передней с белыми колоннами и закутком швейцара, через которую проходят гости, уезжающие из дома Фамусовых, во всех этих гостях, в домочадцах и слугах, больше всего — в самом Павле Афанасьевиче Фамусове — Станиславском.