Станиславский

«Для меня Станиславский — Сальери остался одним из самых сильных театральных впечатлений юности…

С детских лет я знала, что Пушкин в этом характере гениально вскрыл психологию зависти. Подчинившись этому литературному штампу, я и в спектакле ожидала увидеть „завистника“.

Что же разрушило прежнее, примитивное представление? Прежде всего то, что Сальери — Станиславский был крупной личностью. Он был талантлив. Я увидела в нем человека, любящего искусство, живущего только искусством. Помню его большую фигуру в синем кафтане и белых чулках, крупную голову с темными волосами, асимметричное лицо и необыкновенные глаза, напряженно думающие.

…Станиславский заронил в мою душу мысль о том, что мукой Сальери (лицо Станиславского от этой муки на глазах зрителя становилось серым) было не чувство зависти, а чувство страха перед непонятным, непознаваемым».

Тяжело играет он Сальери, легко, увлеченно, искристо играет Аргана, Рипафратту, Любина, Фамусова. Несет огромное дело актера и огромное дело режиссера, который остается руководителем театра (как бы ни отказывался официально от этой должности) в дни войны. Сборы полные, зрители набивают зал во время всех спектаклей. А в театре «одни разговоры: о мобилизации. Сейчас опять огромный набор… В октябре забирают белобилетников до 1910, а в ноябре — остальных белобилетников, т. е. всю студию, которую, вероятно, придется закрыть… Игорек вернулся и уже принялся за работу. Вид у него — неважный. По-моему, он мало поправился и провел лето нескладно. Покашливает, особенно по утрам».

Игорь Алексеев принадлежит к числу «белобилетников» — дает себя знать наследственное предрасположение к туберкулезу. Высокий, очень похожий на отца, безукоризненно воспитанный, он появляется на репетициях в Художественном театре, играет Сахар в «Синей птице», осторожно ломает белые картонные пальцы, протягивая их с улыбкой детям. Студия, конечно, не закрывается — студийцы показывают прекрасный новый спектакль «Потоп», вечер инсценированных чеховских рассказов. Но одна потеря студии невозместима: в конце 1916 года умирает Сулержицкий. Умирает всего сорока четырех лет от роду, от нефрита — болезни почек, которой мучился всю жизнь, перемогаясь, побеждая болезнь смехом, шутками, работой над спектаклями, в афишах которых не ставил своего имени, работой над «капустниками». На Новодевичьем кладбище растет ряд серых каменных плит; на них выбиты имена актеров-основателей Художественного театра — Савицкой, Артема, теперь — Сулержицкого.

Через сорок дней после смерти, в январе 1917 года, в студии состоялся вечер памяти Сулержицкого, где читали отрывки из его книг и рукописей, воспоминания о нем. Станиславский вышел с рукописью, которую назвал «Воспоминания о друге». Не мог начать чтение, заплакал, ушел за кулисы. Спазмы сжимали горло, пока читал о том, как необходим был Сулержицкий театру, что дал он театру, как создал студию:

«Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой „системы“, он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания. Эта группа вошла в ядро Первой студии, которую мы вместе учреждали… Почему он так полюбил Студию? Потому, что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и богу.

Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов. И я утверждаю, что и Студия и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».

Всего год прошел с тех пор, как Станиславский — как всегда, безукоризненно одетый, в крахмальной белоснежной рубашке, в шляпе-канотье — приходил в Евпатории на песчаный пляж, на сухую раскаленную приморскую полосу земли, где студийцы под руководством Сулержицкого сами строили себе жилища из легкого камня, складывали очаги, стругали, пилили. Жили прекрасной коммуной-общежитием, объединенные любовью к солнцу, морю, труду, в котором сочеталось столярное, плотницкое дело и обсуждения новых пьес и этюды-импровизации. После смерти Сулержицкого коммуна распадается. Правда, этому способствует время — поезда ходят неаккуратно, перебои с продуктами все чаще.

Все реже извещают афиши о премьерах Художественного театра. Два спектакля ставит Владимир Иванович в течение двух лет: «Осенние скрипки» в 1915 году, после пушкинских трагедий, «Будет радость» в 1916 году. Беспощадно говорит о своей работе: «Надоело перекрашивать собак в енотов». А Константин Сергеевич не занимается неблагодарным трудом «перекрашивания» — он увлечен новой инсценировкой «Села Степанчикова» Достоевского, любимой ролью Ростанева, которую так легко, так свободно играл четверть века тому назад. Задачи, которые он ставит перед собой, несоизмеримы с прежними. Он добивался абсолютной правды исполнения не только своей — любой роли, будь то Фома — Москвин или десятая приживалка. Искал грим для своего дядюшки — прическу, форму бакенбард, облик «а ля Хомяков», искал обжитость комнат старой усадьбы, реальную привязанность полковника к молодой гувернантке, к детям, ко всему укладу жизни, в который врывается злокозненный Фома, которого тоже ведь любит незлобивый и деликатный полковник. В то же время Станиславский ставит перед собой и своим скромным героем задачи огромные. Он хочет играть реального усадебного дядюшку с такой правдой и наивностью, с такой полнотой любви, защиты добра, какой и не было еще в театре. Мало того — он хочет играть самое Добро, побеждающее извечное, страшное Зло, — такой силы Добро, которое может создать гармонию на земле, охваченной мировой войной.

Идет третий, четвертый год войны, разваливается российская империя, в которой царит уже не столько никчемный последний Романов, сколько темный мужик Григорий Распутин. Продолжаются пустые думские дебаты, заседают бесчисленные комиссии — формы государственной жизни все больше изживают себя, превращаясь в призрак. Сатирой на эту отходящую Россию оказывается новый спектакль Художественного театра 1917 года, где действуют все те актеры, с которыми так долго работал Станиславский. Среди них нет только самого Станиславского.

Снова огромные, максимальные его задачи пришли в противоречие с реальной жизнью театра, с требованиями сезона, со сроками, с обязательствами перед зрителями абонементов, которым обещан новый спектакль. А на репетициях этого обязательного нового спектакля бесконечно говорят о Добре и Зле, о борьбе божеского и дьявольского, отрабатывают отдельные «куски»-эпизоды.

Идет к концу сезон 1916/17 года. Режиссер спектакля Немирович-Данченко назначает генеральные репетиции. Станиславский не готов к этим репетициям. Его тщательно гримирует Яков Иванович и одевает Иван Константинович, он выходит на сцену, произносит реплики Ростанева — и не может ощутить себя слившимся с любимой ролью, о возрождении которой в новом, высочайшем качестве он так мечтал. Серафима Германовна Бирман, игравшая унылую и злую девицу Перепелицыну, вспоминает Станиславского, который плачет за кулисами, ожидая выхода. Вытер глаза белоснежным платком, подал знак помощнику режиссера — занавес раздвинулся, репетиция продолжалась. Таких репетиций было несколько; после репетиций 28 марта 1917 года режиссер Немирович-Данченко снял с роли актера Станиславского. Выпустил спектакль в начале следующего сезона, выполнив тем самым обязательства перед зрителями абонементов. Оправдал ожидания зрителей спектакль в решении роли Фомы — И. М. Москвина, в строгих и светлых декорациях Добужинского, в образах соседей, слуг, приживалок. В спектакле корректно решен образ Ростанева, — его сыграл хороший актер, сыграл в рисунке, который создал Станиславский, как бы дублером, с той разницей, что первый исполнитель не вышел перед публикой в любимой роли.

Бирман вспоминает премьеру 26 сентября 1917 года:

«Обычно сотрудницы гримировались все вместе в очень длинной и узкой уборной. По мере улучшения качества нашей игры и повышения степени нашей полезности театру, по три, по четыре нас переводили в лучшие комнаты.

В вечер премьеры, как исполнительниц значительных ролей, нас поместили в такую вот отдельную артистическую уборную. Помню тихий стук в дверь: стучал, оказывается, Константин Сергеевич. Вошел… Мы остолбенели — так давно не видели его, так по нем тосковали.

— Ребятишки, — сказал Станиславский, — я пришел поздравить вас с… премьерой… Вот.

Он протянул каждой из нас по пакету, порывисто повернулся и пошел. Шел так быстро, будто спешил скорее унести от нас непереносимое отчаяние свое. А мы пошли за ним. Видели, как он спускался по лестнице второго этажа. Он не слышал наших шагов, думал, что уже один. Великолепная и легкая, несмотря на богатырский рост, фигура Станиславского казалась сейчас слабой и сломленной.

Затрещал звонок.

Станиславский вдруг обернулся. Лицо его было восковым, как деревенская самодельная церковная свеча. Он посмотрел на нас и как-то одновременно нежно и горько нам улыбнулся.

— Второй звонок. Опоздаете. Идите… — прошептал он.

Но мы стояли, стояли до тех пор, пока не захлопнулась за Константином Сергеевичем небольшая дверь артистического входа.

В антракте после первого акта мы развернули пакеты: в них было по большой груше и по яблоку — всем трем одинаково».

Все, кто пишет об этой несыгранной роли, употребляют один образ — неудачные роды: «Должно быть, это было похоже на страдания матери, родившей мертвого ребенка».

Невозможно гадать, каким был бы его Ростанев. Невозможно утверждать, что он был бы сыгран так, как хотел того Станиславский, — жизнь шла к революции, наивно-добродушный дядюшка вряд ли мог бы стать тем великим олицетворением Добра, каким виделся Станиславскому.

Он писал Немировичу-Данченко в дни премьеры «Степанчикова», в ответ на письмо, в бумагах Станиславского не сохранившееся:

«Дорогой Владимир Иванович!

Не знаю, что вызвало Ваше письмо. Я ничего не предпринимал и ничего особенного никому не говорил, тем более что я никого и не вижу. Я переживаю очень тяжелое время; мне очень тяжело и нестерпимо скучно. Но я борюсь с тем, что во мне, молча.

Что касается до самолюбия и, в частности, до „Села Степанчикова“, то беда в том, что я очень рад, что не играю, и теперь мечтаю только об одном: забыть обо всем, что было, и больше не видеть ничего, что относится к злосчастной постановке.

Относительно будущих ролей я и не думаю, так как я ничего больше не смогу сделать, по крайней мере в Художественном театре. В этом направлении, после полного краха моего плана, моя энергия совершенно упала. Может быть, в другой области и в другом месте я смогу воскреснуть. Я говорю, конечно, не о других театрах, но — о студиях. Otetlo — free!..

Ваш К. Алексеев».

«Отелло — свободен» — последняя фраза последнего письма, посвященного своей роли; Отелло — свободен. Мертвый ребенок был последним. Станиславский будет повторять, совершенствовать, всегда наполнять живым волнением старые роли. Новую роль сыграет только одну, во время гастролей, далеко от Художественного театра, от занавеса с белой чайкой, от кулис, за которыми плакал он в гриме доброго Ростанева.

Отелло — свободен. Фраза из давней любимой роли кончает работу над новыми ролями. Но живой круг театральной жизни продолжается. Дни проходят в привычной работе по чистке старых спектаклей, в репетициях новых пьес, в занятиях со студийцами. Тем более что к Первой студии прибавилась Вторая. В ней с большим успехом идет спектакль «Зеленое кольцо», в котором юные актеры играют юных гимназистов. Надо помогать молодым развивать свою «аффективную память», внимание, наблюдательность. Ставить перед ними все новые сценические задачи, ставить перед ними все более глубокие общие задачи в искусстве. Надо — тем более что студии и студийцы, сотрудники и артисты Художественного театра начинают новый круг искусства. К которому так давно готовился, о котором мечтал Станиславский. Но в прежние годы новое начинал он сам. На этот раз он входит в новый круг жизни, совпадающий с жизнью всей России. С жизнью, которую рассекла и возродила Октябрьская революция 1917 года.