Статьи из журнала «Медведь»

— «Одноклассники», да. Мы довольно быстро ее сделали. Это сценарий моей студентки, Сони Карпуниной. Она собиралась делать короткометражный диплом по этой истории, принесла мне три странички — очень предварительный набросок. Я прочел и задумался: мне тут померещился полнометражный фильм, и я у нее этот замысел — не отобрал, а попросил. Предложив в порядке компенсации главную роль. Это история про выпускной вечер, про некоторое совершенное на нем безумство и расплату за него.

— Но нет ли тут момента некоторого режиссерского самоубийства — выпустить одновременно три картины?

— Почему? Так сложилось просто. Я вам объясню: обычно после каждой законченной картины я стараюсь приступить к следующей, желательно без перерыва. Это не трудоголизм и не мания величия, что вот, я непременно должен что-то поведать человечеству, а просто есть такой феномен, как последний день перезаписи. Вам любой режиссер скажет. Вот у вас идет перезапись, и у вас разрываются оба телефона, и вы нужны всем, и от вас зависит все. И перезапись кончилась, и картину увезли печатать, и вы проснулись на следующий день. Телефон молчит. Молчит городской, один мобильный и второй мобильный. В судьбе картины от вас не зависит больше ничего. Вы не нужны никому. И если у вас в этот момент нет в работе сценария или хоть завалященькой идеи, вы сходите с ума. Кстати, именно поэтому и нужен Союз кинематографистов, который не должен быть, я думаю, ни профсоюзом, ни богадельней, ни лоббистской организацией, добывающей у властей деньги на кино, а просто клубом. Местом, где общаются. Чтобы человеку в первый день после перезаписи было куда пойти. Там же, в клубном формате, должны формироваться те общие ценности, которые помогают профессионально оценивать друг друга.

— Вам кажется, что Никита Михалков — идеальная фигура для формирования общих ценностей?

— Я знаю Никиту Михалкова много лет, работал с ним, он у меня снимался… Ну что такое, Никита — не Никита, все равно кто-то будет! Я люблю Никиту. Я люблю Марлена Хуциева. Это не личный конфликт между ними, это конфликт фигур, шахматная ситуация, оба они в известном смысле ее заложники, и я уверен, что все это как-то разрулится.

— На «Анне Карениной» работали две ваших жены — Друбич и Васильева, оба ребенка — Дмитрий сыграл, Аня написала музыку, а также много друзей. Как вам работается с родными и ближайшими?

— Да у меня так складывалось, что всю жизнь я работаю с родными. Это единственный ведомый мне способ работы — группа как семья.

— Сто таких не наберешь.

— А я набираю! Я работаю в основном со своими, иначе у меня не получается. При слове «кастинг» у меня холодеют лодыжки. Я вообще, понимаете, не люблю ходить на работу и не могу ничего делать систематически: кастинг — страшное официозное слово. Это же кого-то вызывать, кому-то отказывать — мне проще иметь дело с теми, кого я знаю. Это не исключает профессионального подхода, наоборот: вот наша с Таней дочь Аня написала вальс для «Анны Карениной», я звоню другу моему Исааку Шварцу и говорю: «Изя, Аня написала вальс, не посмотришь ли ты?» Она едет под Петербург — он ведь за городом живет, — консультируется у него по оркестровке… Но и она, и Шварц — в широком смысле члены семьи. Мне проще так. Другие люди не вынесли бы пятнадцатилетней работы над картиной, когда она останавливалась, прекращалась, возобновлялась и вообще попадала под все паровозы, от дефолта до кризиса.

— У вас репутация человека, превосходно чувствующего молодежь. Чем отличается нынешний ВГИК от вашего поколения?

— Решительно ничем.

— Этого быть не может.

— Я же беру не устройства, не гаджеты, которыми они пользуются. Я беру темы для разговоров. Темы не отличаются ничем. Сейчас наросло замечательное молодое режиссерское поколение. Уже следующее за Балабановым и Тодоровским, которых молодыми я назвать не могу — они в своем роде классики. Например, Александр Расторгуев, чей «Жар нежных» — великая документальная картина. Просто великая. И вообще это поколение разобщено, оно разное, но в нем есть имена удивительные. Другое дело, что вы картин этих не видите, но я-то все смотрю. Я не скрываю своего вампирства — мне и другие художники, и собственные студенты многое подсказывают. С теми же вампирскими целями я смотрю, допустим, конкурсные картины фестиваля «Дух огня». Этими двумя вещами — ВГИКом и «Югрой» — я занимаюсь исключительно серьезно. Потому что питаюсь ими и не скрываю этого.

— В мировом кино вас впечатлило что-то за последнее время?

— Знаете, тут сложно. Во-первых, глядя награжденные в Канне или Венеции картины, я иногда испытываю… ну не злорадство, конечно, но некое удовлетворение: там нечему особенно завидовать, это ненамного лучше, чем самые слабые образцы нашего так называемого арт-хауса. И вообще мотивы этих награждений мне, как правило, непонятны. Но если говорить вообще, беря лучшие образцы… Вот фон Триер. Лучший? Безусловно. Первая его картина, «Положение тел», была просто очень хороша. Но вот смотрю я «Антихриста». Это хорошее кино. Но вот такого, чтобы ангел гладил прохладными пальчиками…

— Пальчики луны, писал Аксенов.

— Именно так! Именно точно и гениально он это написал. Пальчики луны гладят душу. Я это чувствую, когда смотрю Антониони. Не всего, нет, но первую тетралогию. В особенности «Крик». Меня с ним познакомил Гуэрра. В последнюю нашу встречу Антониони был уже парализован, Тонино сказал, чтобы я пожал ему руку. И я положил свою руку на его правую, прохладную, и прохладу эту словно чувствую до сих пор… Вот Антониони — это прохладными пальчиками по душе, и Феллини, и весь без исключения Висконти. А поздний фон Триер, как и большинство современных мастеров, — безусловно мастеров! — это горячей потной рукой сжимают что-то внизу живота. Ощущение сильное, но не то.

— Меня удивило, что в «Ассе-2» место Цоя занял Шнур.

— Место Цоя занять нельзя. Но Шнур — это то, что я люблю, то, за что всех агитирую. Я с его музыкой ознакомился при довольно гротескных обстоятельствах. Было некое заседание но реконструкции ГАБТа, на которое пригласили и меня. Наслушавшись разговоров о реставрации Большого театра, я отправился на Горбушку. Кстати, вставная новелла: захожу там в сортир и вижу старательно, глубоко врезанную надпись: «Здесь был БГ»…

— Как выдумаете, действительно был?

— Не исключаю, что бывал, но категорически не допускаю, что вырезал. Какая разница? Важно, что это факт искусства… И там мне предложили купить альбом «Бабаробот». Какая баба, почему робот? Я с крайним недоверием к этому отнесся — и пришел в восторг, и скоро стоял в пританцовывающей толпе на концерте Шнура. Мне представилось тогда, что если уж реконструировать Большой театр, то именно в его злато-бархатных декорациях должна идти опера «Бабаробот»… Что отчасти и воплощено в «Ассе».

— Для меня первая «Асса» осталась самой загадочной вашей картиной. Кругом перестройка, а вы снимаете любовную историю: старик любит девушку, с ним соперничает юноша… Если бы не присутствие рок-музыки, это было бы почти индийское кино.

— Но позвольте, это и есть индийское кино! И присутствие музыки только усиливает это сходство! Началось с «Чужой Белой и Рябого». Я снял эту картину в Казахстане, где Олжас Сулейменов заведовал кинематографом, и потому было посвободнее: все-таки поэт, вдобавок получивший свою долю официозной критики за книгу «Аз и я»… Картина эта оказалась довольно успешной, получила несколько премий, включая венецианскую, и вот московская премьера, И на нее привозят три автобуса солдат. Я долго выспрашиваю: зачем солдаты? Организаторы премьеры долго жмутся да кряхтят, после чего наконец признаются: на случай, если в зале будут пустые места. Чтобы не было ощущения провала. И тогда я всерьез себя спросил: что же я за режиссер, если не могу сделать кассовую картину?! Надо не просто один раз сорвать кассу, надо построить матрицу. По которой может быть сделано идеально зрительское кино. Я стал думать, что там в основе. И понял, что кладезем таких сюжетов является именно индийское кино. Причем такая картина обязана быть музыкальной, с пением и танцами. Знаете анекдот: если в первой серии индийского фильма на стене висит ружье, то во второй оно споет и спляшет? Вот что-то такое.

— Но вы же понимаете, что нет ничего дальше от кассы, чем «Асса».

— Ничего подобного. В прокате она была успешней едва ли не всех других моих фильмов.

— Вы родились в Питере. А в Москве прижились?

— Я жил в Питере на Херсонской, неподалеку от Староневского. Той квартиры давно нет, но всякий раз, попадая в Питер, с первыми шагами по городу я все отчетливее чувствую то же прикосновение прохладных ангельских пальцев… В Москве мой дом, мои дети, моя работа, но душа моя, подозреваю, до сих пор в Питере. От детства, правда, почти ничего там не осталось. Кроме Льва Додина, с которым мы десять лет честно оттрубили за одной партой. Никто нас специально вместе не сажал, так получилось. В Додине, конечно, ничто тогда не изобличало театрального гения. Просто он был очень серьезный, положительный, даже хулиганил серьезно и положительно. А я был такой… тоже в принципе положительный, но с постоянным уклоном в отрицательность, как бы с легким соскальзыванием туда. Но удерживался на грани.