Стихотворения. Рассказы. Пьесы

В «Ваале» Брехт больше задавался вопросом о сущности человека как определенной биологической особи; облик героя этой пьесы лишь в очень малой степени объяснялся условиями его общественного бытия. В «Барабанах в ночи», напротив, личная мораль Краглера светит отраженным светом морали того общества, в котором он живет, и «естественность» его шкурнического поведения — «естественность» не биологическая, а социальная. Он является не только жертвой жадных собственников, спекулянтов и нуворишей, но и их выучеником: глядя на них, он понял, что на пути к личному преуспеянию не стоит быть разборчивым и совестливым, что собственное благополучие завоевывается ценой чужого, ибо «конец свиньи есть начало колбасы».

Такая картина буржуазного общества и его морали заключает в себе немало объективной правды. В наблюдениях Брехта было много справедливого и в более узком, конкретно-историческом смысле. Революционные ряды были засорены случайно примкнувшими, неустойчивыми, примазавшимися элементами, временными и ненадежными попутчиками, готовыми на любом крутом повороте, в минуты решающих испытаний стать ренегатами, вернуться в свое мещанское болото. Это была одна из слабостей германской революции 1918–1923 годов. Но, увидев эту слабость, Брехт не сумел осознать объективное значение революции и историческую роль пролетариата в ней. Оценивая спустя три с половиной десятилетия свою юношескую драму, автор писал: «Видимо, моих знаний хватило не на то, чтобы воплотить всю серьезность пролетарского восстания зимы 1918/19 года, а лишь на то, чтобы показать несерьезность участия в нем моего расшумевшегося «героя».

Когда в мировоззрении Брехта начали обозначаться знаменательные перемены, связанные с переходом к марксизму, то есть со второй половины 20-х годов, писатель примерно в это же время формулирует «в первом приближении» основные положения своей знаменитой теории эпического театра — теории, которая сказалась самым существенным образом на всех аспектах театрального творчества самого Брехта. Собственно, и приход Брехта к марксизму, и его творческие искания, нашедшие свое выражение в идее эпического театра, проистекали из единого источника — из наблюдений над современной действительностью, над всеми социальными проявлениями империализма. Жизнь требовала своего идейно-философского осмысления (его орудием стал для Брехта марксизм), она требовала от художника и своего воплощения в искусстве в адекватной ей эстетической форме. «Такие крупномасштабные явления, — писал Брехт, — как война, деньги, нефть, железные дороги, парламент, наемный труд, земля, фигурируют там (в литературе, на сцене, в кино. — Я. Ф.) сравнительно редко, по большей части как декоративный фон…»

Таким образом, представление об эпическом театре, каким оно постепенно складывалось у Брехта в конце 20-х годов, питалось поисками средств для выражения новой исторической действительности с ее новыми темами и масштабами событий, с новыми конфликтами, новыми героями, новыми сферами действия. Обращение к «крупномасштабным явлениям» определило уже в 20-е годы такие особенности эпической драмы Брехта, как отказ от камерного действия, замкнутого в кругу частных отношений, отказ от классического деления на акты и замена его хроникальной композицией со сменой эпизодов и сцен и т. д.

Раскрытие общественных закономерностей средствами искусства и социальное просвещение зрителя — в этом Брехт видит главную задачу своего эпического театра, равно как и основной норок современного буржуазного театра в том, что по самому своему классовому назначению этот театр является рассадником иллюзий или, как говорят о кинематографии определенного рода, «фабрикой снов». Он призван оказывать на зрителя наркотическое', усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать от жизни и борьбы и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и унижения, которые он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман («отрасль буржуазной торговли наркотиками») должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим противоположные задачи — воспитывать в зрителе классовое сознание, научить его понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать его и направить его социальное поведение но правильному пути, то есть вызвать у него стремление к революционному изменению жизни, внушить ему уверенность в возможности переделки природы, переустройства общества, перевоспитания человека на началах разума и справедливости.

Теория эпического театра была теорией универсальной, то есть охватывающей все области театрального искусства и обобщающей принципы, на которых строится творческая работа драматурга, режиссера, актера, художника, композитора и т. д., вплоть до гримера и осветителя. Брехт различает два вида театра: драматический и эпический. Драматический стремится подчинить себе эмоции зрителя, чтобы он испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы если не спокойствие, то, во всяком случае, контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Приведем сопоставительную характеристику драматического и эпического театра, сформулированную Брехтом в 1936 году:

«Зритель драматического театра говорит: да, я уже тоже это чувствовал. — Таков я. — Это вполне естественно. — Так будет всегда. — Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него нет выхода. — Это великое искусство: в нем все само собой разумеется. — Я плачу с плачущим, я смеюсь со смеющимся.

Зритель эпического театра говорит: этого бы я никак не подумал. — Так не следует делать, — Это в высшей степени поразительно, почти невероятно. — Этому должен быть положен конец. — Страдание этого человека меня потрясает, ибо для него все же возможен выход. — Это великое искусство: в нем ничто само собой не разумеется. — Я смеюсь над плачущим, я плачу над смеющимся».

Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы со стороны наблюдать и умозаключать, чтобы он смеялся над плачущим и плакал над смеющимся, то есть чтобы он дальше видел и больше понимал, чем сценические персонажи, чтобы его позиция по отношению к действию была позицией духовного превосходства и активных решений, — такова задача, которую согласно теории эпического театра, должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование является особо обязывающим. Актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей.

Чтобы создать предусмотренное теорией эпического театра отношение публики к сценическому действию, Брехт теоретически обосновывает и сознательно вводит в свою творческую практику в качестве принципиально обязательного момента так называемый «эффект очуждения». По существу «эффект очуждения» — это определенная форма объективирования изображаемых явлений, он призван расколдовать бездумный автоматизм зрительского восприятия. «Что такое очуждение? — спрашивает Брехт и отвечает на этот вопрос: — Произвести очуждение определенного события или характера — это прежде всего значит лишить это событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и напротив — вызвать по его поводу удивление и любопытство». Зритель узнает предмет изображения, но в то же время воспринимает его образ как нечто необычное, «очужденное»… Иначе говоря, с помощью «эффекта очуждения» драматург, режиссер, актер, художник показывают те или иные жизненные явления и человеческие типы не в их обычном и примелькавшемся виде, а с какой-либо неожиданной и новой стороны, заставляющей зрителя по-новому посмотреть на, казалось бы, старые и уже известные вещи, активнее ими заинтересоваться и глубже их понять. «Смысл этой техники «эффекта очуждения», — поясняет Брехт, — заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям».

Итак, в основе «эффекта очуждения» лежит вполне намеренное отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, сознательный отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности. Этот принцип осуществляется Брехтом как в его драматургии (начиная с сюжетосложения и образотворчества и вплоть до применения сонгов и таких особенностей языка, как частое употребление парадоксов, нарочито наивное применение слов, собственное значение которых противоречит смыслу, придаваемому им контекстом, и т. д.), так и в способах сценического воплощения пьес (перестройки на сцене при раздвинутом занавесе, условно-намекающий характер декораций, маски и т. д.).

Первым произведением, в котором отчасти отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта и его принципы эпического театра, была комедия «Что тот солдат, что этот» (1924–1926). И уже в полной мере это сказалось в «Трехгрошовой опере» (1928) и последующих пьесах. Но, выдвигая свои теоретические положения, Брехт не сопровождал их никакими монополитическими притязаниями или нигилистически высокомерным отрицанием других форм реалистического искусства. Он не отвергал их даже в пределах собственной творческой практики, и, например, написанные им в 30-е годы одноактная пьеса «Винтовки Тересы Каррар» (1937) и сцены «Страх и нищета в Третьей империи» (1935–1938) были выдержаны вполне в духе драматического театра, в духе бытового и психологического «жизнеподобного» реализма.