Судьбы таинственны веленья… Философские категории в публицистике славянофилов

Эта категория «видимости» и привлекала внимание славянофилов к западному Шиллеру. Ведь порожденная игрой «видимость» – это одно из выражение нашей отечественной полусвободы – не непосредственный предмет реальной жизни и не чистая греза воображения. Присмотримся повнимательнее к Алешке, герою аксаковского «Бродяги». Ведь он-то как раз и попытался достичь свободы в несвободном мире. Удалось ли ему это? Побег – обычный романтический мотив, но в поэме он выглядит иначе. Самому побегу не предшествует принципиального конфликта с окружающими, нет в нем обдуманности и даже необратимости. Какой мотив бегства считать основным? Невозможность жениться на Параше? Придирки старосты? Рассказы соседа (в молодости бежавшего от помещика, но потом добровольно вернувшегося) о своих странствиях? Или просто желание переменить хоть на время судьбу? В любом случае Алешка подчиняется внезапному порыву, непреодолимому желанию, а не расчету. Он словно играет с судьбой, не загадывая, что из того получится… Добавим только, что игра здесь оборачивается не только случайностью, неподчинением размеренным законам общества, но и особенным, творческим отношением к миру. Алешка начинает творить свою жизнь сам – начиная от выбора пути и кончая выбором работы. Красота окружающей природы оказывается теперь доступнее, ближе, потому что можно свободно распоряжаться своим временем, самому выбирать путь. Категория пути в русской литературе всегда предполагала нечто большее, чем житейский выбор кратчайшего способа передвижения из одного места в другое. Тем более для славянофилов в пути чудилось что-то провиденциальное, мистическое… Алешка уже иначе относится к миру, он видит его глазами художника.

В такой вот незатейливой форме, не претендуя на глубину, Иван Аксаков выразил основную философскую идею Шеллинга – о взаимосвязи искусства и природы. Идеи Шеллинга расцвечивали «мрачное семилетие», придавали силу художнику, потому что убеждали в объективности искусства, выводили мир природы и бытие человека за пределы государства, делали художника независимым. Дело в том, что Шеллинг полагает, что искусство воспринимает природу не отстраненно, а как бы «через призму человека». [2] Искусство как бы преодолевает бессознательность, стремится к осознанию природы и самого себя. Однако истолкование произведения искусства, его «завершение» требует бессознательности. Об этом и писал Шеллинг в своей книге «Дедукции произведения искусства вообще». Он объяснял, что первоначальная нерасчлененность, слитность мироздания должна восстановиться на новом уровне как синтез, слияние противоположных начал. Не это ли и происходит с Алешкой, разумеется, на уровне интуитивном, подсознательном, ибо и слова-то такого – «философия» – он никогда не слышал…

2

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 137.

Но именно так – художественно и философски – показывает крестьянскую жизнь И. Аксаков в своей поэме «Бродяга». Подзаголовок – «Очерк в стихах» – должен подготовить читателя к физиологическому, даже, может быть, теоретически – к социологическому изображению жизни. Между тем, сам Аксаков признавался, что в своей поэме решает и художественные, и философские, теоретические задачи. Так, 5 апреля 1847 г., прочитав статью А.С. Хомякова «О возможности русской художественной школы», он писал: «Статья Хомякова… мне очень нравится.

Все, что он говорит об анализе, его бессилии, о рассудочности без живого начала, прекрасно, современно и может служить темою для повести, по крайней мере, вполне совпадает с задуманною мною повестью». [3] Задуманная «повесть» – это, конечно же, «Бродяга».

Уже в русских народных сказках инвариантом выбора судьбы стала прямоезжая дорога, которую и выбирали богатыри. Несколько позднее идея магистрального пути часто дополнялась мотивом бездорожья. Славянофилы как раз и опирались на эту устоявшуюся когнитивную схему пути-бездорожья. «Прямая дорога, большая дорога! Простора немало взяла ты у Бога…» – этими строчками начиналась одна из глав поэмы И. Аксакова «Бродяга». Рядом с прямой дорогой вьется «окольная» «живая» дорожка, из тех, что «колесят без разбору». Мотив дороги, конечно, уже давно был мотивом общелитературным. Но для Аксакова образ дороги связан был с Гоголем, с его произведениями, прежде всего – с «Мертвыми душами».

3

Аксаков И.С. Письма к родным. 1844–1848. / Изд. подгот. Т.Ф. Пирожкова. М., 1988 (Лит. памятники). С. 366.

Гоголь оставался для Аксакова не только недосягаемым образцом, эталоном творчества, но и живым примером. Поэт нет-нет да и сравнивал, примеривал «Бродягу» то к «Мертвым душам», то к «Вечерам на хуторе близ Диканьки». Поездка Аксакова в тарантасе по Владимирской губернии неожиданно наводила его на мысли о «Мертвых душах», об образе автора. Мы вспоминаем повествователя из 11-й главы гоголевской поэмы, когда читаем письмо Аксакова от 2 июня 1848 г.: «Когда я сел в тарантас, и тарантас двинулся за заставу, зазвенел колокольчик, и я почувствовал себя в дороге, то у меня слезы прошибли от силы впечатления. Какая была чудная, восхитительная ночь!..Каким миром веял этот вид природы и весь деревенский быт; мне кажется, будто я получил с некоторого времени право на родство с ним, и через все эти места в голове моей проходит будто бы вместе со мною и «Бродяга». [4] В ноябре 1848 г. он вспоминает о «внутренней характеристике Малороссии», которую дал Гоголь в «Вечерах…», и сетует, что в «Бродяге» добивается этого с трудом. [5]

4

Аксаков И.С. Письма к родным. 1844–1848. С. 371.

5

Аксаков И.С. Письма к родным. 1844–1848. С. 402.

Впечатления Аксакова созвучны гоголевским. «Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога! И как чудна она сама, эта дорога: ясный день, осенние листья, холодный воздух… <…> А ночь! небесные силы! какая ночь совершается в вышине! <…> Боже! как ты хороша подчас, далекая, далекая дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя, и ты всякий раз меня великодушно выносила и спасала!». [6]

Аксаков не повторяет Гоголя, он разделяет с ним его глубинное понимание дороги. Только пережив то же, что и Гоголь, он приобретает право на «родство» и с гоголевскими образами, и с реальной природой. Таков его подход к творчеству. Потому и дорога здесь не только проезжая колея, но и путь, и часть жизни, и ее объяснение. Как и у Гоголя, дорога участвует в жизни героя, спасает его и помогает ему.

6

Гоголь Н.В. Мертвые души. М. 1968. С. 259.

Герой-крестьянин к началу 1850-х годов уже привычен в литературе. Необычно было то, что автор показывает мир глазами этого крестьянина, что герой имеет свой собственный взгляд на мир, отличный от других. Он умеет не только «любить» (подобно крестьянке у Карамзина), но и думать, и познавать мир. Оказавшись на воле, Алешка меняется. «В нем вырос дух! мила ему удача», – пишет поэт. Духовный рост – это ведь вариант возрождения, нравственного воскресения героя. И связан он не только с волей, но и с искренней верой Алешки, его набожностью, с молитвами Параши – его невесты.

Мы уже говорили, что странствия и побег Алешки связаны с мотивом игры. Герой и сам не знает, отчего бежит из деревни. Ему и стыдно, и в то же время невтерпеж оставаться на месте. Последним толчком к побегу становятся народные песни о воле. Наутро он исчезает.

Он нашел (пусть даже на время) иное применение своим силам, активно создавая новую версию, новую тенденцию судьбы.

Однако игра – это не один и даже не ряд поступков персонажа. Игра, как утверждает Ю. Манн, «создается сочетанием и взаимодействием уровней». [7] В поэме Аксакова в игру втягиваются и другие персонажи. Бурмистр Корнил подает объявление в земский суд, исправник усердно ловит беспаспортных бродяг. Но и у того, и у другого своя, особая игра, никак не связанная с Алешкой. Бурмистр покупает ворованный лес, исправник жаждет получить награду – и для этого хватает всех, кого может. За пределы их амплуа выходят не столько их поступки, сколько мотивы и собственные, но декларируемые в соответствии с правилами игры цели. Напротив, Карп Фомич, снабжающий беглецов фальшивыми документами, живет по своим правилам. Он нарушает обязательные, официальные правила для собственной выгоды. Несмотря на кажущуюся противоположность, это персонажи одного уровня, «фальшивые игроки»: они изображают рвение, но ради выгоды нарушат и законы, и собственные моральные установки.

7

Манн Ю.В. О понятии игры как художественном образе // Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. М., 1987. С. 233. Ю. Манн рассматривает игру прежде всего как «отступление от принятых в обычной жизни правил».

Иные игроки среди беглых. Матвей, бежавший год назад от бурмистра, потому что тот грозил посадить его на сорок дней на хлеб и воду, становится товарищем Алексея. Причины его побега куда серьезнее, но и он жалуется на скуку и готов от тоски «опять на родину вернуться». Наконец, старик, Демьян Терентьев, пробирающийся на Дунай, делится с Алешкой своим опытом, дает адреса, советует, как избежать неприятностей. Мы не знаем точно мотивы его побега. Реплика старика о своем помещике намекает на взаимную неприязнь и притеснения: «Уж лучше быть подальше от греха, // Друг от друга приходится нам солно…». И беглецы, и их преследователи прямо не сталкиваются в поэме.

Для нас важно, что ситуация игры не подчиняется обычному иерархическому принципу. Прежде всего, все беглецы и все «сыщики» находятся на одном иерархическом игровом уровне. Среди них не находится никого, кто сумел бы обмануть другого, придумав новое правило или принцип. Игра идет в открытую, особые хитрости никто пока еще не применяет. Тем не менее в поэме очевидно напряжение внутреннего драматизма.

Игра, как и положено, обладает вторым смысловым планом. Но это план не гротескный и не фантастический, а лирический. Игра – бродяжничество, игра – поиск беглых пересекаются с народными играми – хороводами, песнями, обычными для народной жизни. Даже в крестьянском труде Аксаков видит и ценит прежде всего его нарядную сторону. Возвращающиеся с поля косцы «идут собором», поют народные песни. Ощущение праздника остается от картины жатвы: «Ну-ка вы, девки, покиньте прохлады: Вновь оржаные, томящие страды! В поле рассыпьтесь, берите серпы, Жать и вязать золотые снопы!..» Жатва кажется похожей на игру потому, что становится как бы продолжением песен, игр, хороводов. В разгар работы можно прерваться и с шумом и смехом окунуться в студеную реку.

Аксаков показывает праздничную, идеальную сторону народной жизни – каким красивым и веселым может стать вольный труд. Сельская идиллия Аксакова восходит к картинам Венецианова: труд, каким он может и должен быть.

В этой праздничной любовной картине побег кажется бессмыслицей, диссонансом.

Хор косцов, хоровод девушек, танцы – все это «знаки нерасчлененности и слитности народного коллектива». [8] В таком случае побег – отход от всеобщего, коллективного действия.

8

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 17.