Сверхновая американская фантастика, 1996 № 10-11

Американский кинорежиссер Стэнли Кубрик (его наиболее известные фильмы — «Paths of Glory», «Dr. Strangelove», «Napoleon», «А Clockwork Orange»), задумав в 1964 году снять грандиозный научно-фантастический фильм о связи и взаимозависимости человека и Вселенной, решил пригласить в качестве сценариста Артура Кларка. Кларк согласился, и в мае 1964 года они приступили к работе. В основу сценария был положен рассказ Кларка «Часовой», написанный в 1948 году. Перед тем, как приступить к собственному сценарию, Кларк и Кубрик решили «дать волю» фантазии и написали первый вариант романа, который заканчивался сценой у Звёздных Врат. О дальнейшей работе над романом и над фильмом Кларк писал в книге «Утерянные миры 2001-го»: «…ближе к концу и роман, и сценарий писались одновременно, влияя друг на друга. Некоторые части романа снова пересматривались и перерабатывались после просмотров материала, отснятого по сценарию, основанному на более ранних вариантах романа… и т. д.» [63] . Название фильма и романа выбрал Кубрик (в апреле 1965 года), до этого их было несколько, но все не удовлетворяли соавторов по тем или иным причинам. Фильм получился действительно грандиозным. В его создании принимали участие 36 дизайнеров из 12 стран, более сорока лучших научных и технических фирм Америки и Европы, эксперты НАСА; он обошелся в десять с половиной миллионов долларов. Фильм, несомненно, стимулирует мысль, заставляет задуматься о судьбе человека и его роли во Вселенной.

63

Arthur С. Clarke. The Lost Worlds of 2001. — L.: Sidgwick & Jackson, 1973, p. 31. — Книга вышла в свет, к сожалению, уже когда И.А. Ефремова не стало.

Но все же роман написан Кларком, так же как и фильм сделан Кубриком, ибо (общеизвестная истина) литература и кино — это разные виды искусства со специфическими средствами выражения. Этим отчасти объясняются и различия между романом и фильмом.

В русском переводе роман был напечатан без конца, то есть конец был «сокращен». Боумэн засыпает в комнате «отеля» — и все. За этим ничего не следует. Попробуем разобраться, чем вызвано подобное сокращение.

И.А. Ефремов в комментарии к роману объяснял это так: «Совершенно фантастичны и противоречат всему строю романа его заключительные главы. Из них явствует, что высший космический разум не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую „субстанцию“, свободно перемещающуюся в пространстве. Боумэн засыпает, претерпевает во сне таинственные метаморфозы, приобщается к высшей мудрости Вселенной и, утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить нависшую над ней ядерную катастрофу.

Роман, как и фильм, по существу, не закончен. Повествование о подвиге и свершениях живого человека не доведено Кларком до развязки. Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал — антагонистичны реалистичной атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе» [64] .

Таким образом, репутацию Кларка-ученого как бы спасали от него самого.

Первоначально у романа и у фильма было несколько вариантов окончания. В дневниковых записях Кларка несколько раз встречаются восклицания «Наконец-то я понял, как должен заканчиваться роман!» Так, в одном из вариантов Боумэн должен был в конце стоять перед внеземным космическим кораблем, вариант со Звёздным Ребёнком появился только в октябре 1965 года, то есть через полтора года после начала работы. Многообразие вариантов объяснимо, если вспомнить, как возник замысел романа. В маленьком рассказе «Часовой» содержалась только исходная ситуация романа — сведения о внеземной цивилизации, в далеком прошлом посетившей Луну (а может быть, и Землю). Додумывать пришлось не отдельные моменты, а всю предысторию и последствия этого факта. И нужно сказать, что начало и конец романа написаны в одном ключе и взаимно дополняют друг друга. Функциональное сходство Смотрящего-на-Луну и Звёздного Ребёнка подчеркивается даже лексическим сходством в описании их мыслей и чувств:

64

И.А. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года» — «Молодая Гвардия», 1970, № 10.

Смотрящий-на-Луну: «Несколько секунд Смотрящий-на-Луну не двигаясь, стоял над своей жертвой, пытаясь осознать странную и удивительную способность мертвого леопарда убивать снова. Теперь он был хозяином этого мира и не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно придумает» [65] .

Звёздный Ребёнок: «Затем он остановился, разбираясь в мыслях и размышляя о своих еще не опробованных силах. Хотя он был хозяином этого мира, он не знал как следует, что предпринять дальше. Но он обязательно придумает.» (SO, р. 224).

65

Arthur С. Clarke. 2001: A Space Odyssey. — L.: Gollancz, 1968, p. 33 далее SO.

Смотрящий-на-Луну и Звёздный Ребёнок олицетворяют собой начало двух стадий в развитии человечества, причем стадий, качественно отличающихся от предыдущих. Может быть, для этого и нужно было полное перерождение Боумэна?

В одном из последних вариантов окончания есть сцена, очень похожая на «раскручивание ленты памяти» в романе. Герой попадает на планету, где его по какому-то силовому каналу транспортируют к космическому вокзалу, он видит множество представителей иных цивилизаций, наконец его корабль останавливается, и он чувствует присутствие всепроникающего и всеобъемлющего мощного интеллекта. Но когда его «лента памяти» раскрутилась до конца, его отпустили, ничего не изменив во внешнем облике. В этом варианте Боумэн только обогащается впечатлениями, осознает могущество и мудрость замыслов тех, на чьей планете он побывал. Ему предоставлена только роль свидетеля — он вернется и расскажет о том, что видел и чувствовал. А в романе он — деятель. Правда, из посланника людей он становится посланником внеземного разума, но все же возвращается на свою родную Землю.

История людей (какими они были до сих пор) заканчивается, говорится в книге. Видимо, Звёздный Ребёнок выступит учителем человечества; изменившись, люди, как и он сам, приобщатся к высшему разуму.

Можно спорить о том, возможен ли такой путь развития человечества вообще, но логических неувязок в развитии действия романа нет.

В финале романа говорится, что Звёздный Ребёнок еще не знает, что он будет делать с миром, но он обязательно придумает. Фраза звучит жутковато, особенно если принять во внимание его новоприобретенные возможности. Сам Кларк писал, что не знает, что должно произойти дальше. Он говорит только, что Ребёнок просто предпочитал иметь над головой чистое небо. Следовательно, здесь широкие возможности для толкований и догадок. Ефремов, например, посчитал, что Боумэн, «утратив свой телесный облик, летит к родной земле, чтобы предотвратить нависшую над ней ядерную катастрофу». Но вряд ли при столь широком замысле романа вся перестройка Земли закончилась бы только предотвращением возможности возникновения войн. Это, конечно, очень благородная задача, но слишком уж легко разрешимая для Звёздного Ребёнка. Когда в книге «Утерянные миры 2001-го» Кларк говорит о его возможных действиях, он сравнивает его возвращение с возвращением Одиссея на Итаку. Ведь когда Одиссей доказал всем, что он вернулся, натянув свой лук, он убил женихов Пенелопы и слуг, которые долгие годы растрачивали и портили его состояние. А мы, пока безнаказанно, до сих пор растрачиваем богатства нашей прекрасной Земли. Так что возможно и такое решение проблемы. Ясно только одно — перемена будет коренной.

Сама метаморфоза вызывает неосознанный протест в душе у читателя. Он успевает привыкнуть к Дэвиду Боумэну — человеку с сильной волей, мужественному, деятельному. С развитым чувством ответственности. И вдруг — ребёнок, пусть даже и Звёздный. Это человек еще без индивидуальности. Прошлое разрушено, новое еще не создано. Получается, что из всего, что составляет понятие «человек», из всех достижений человека важно только одно — то, что он вышел в космос, как бы сдал экзамен за первую ступень обучения и теперь можно приступить ко второй. Можно даже сказать, что такая метаморфоза негуманна. Почему же контакт у Кларка проявляет себя именно в такой форме?

Вероятны несколько причин. Одна из них, довольно важная, — это влияние фильма. В предварительных вариантах была масса образов, достойных воплощения и разработки. Была запланирована встреча Боумэна с представителями (или представителем) внеземной цивилизации. В одном варианте это был гуманоид по имени Клиндар, обладающий бессмертием. Это именно он обучал миллионы лет назад племя Смотрящего-на-Луну. Он хранит в памяти и в любую минуту может снова представить себе сцену их прощания. И вот он готов встретить потомка Смотрящего-на-Луну, прилетевшего на неуклюжем и нелепом, по его мнению, космическом корабле. Но он рад, что разум на той планете, где он когда-то побывал, не погиб. Происходит волнующая встреча. Это наиболее конкретный и довольно традиционный вариант. Видимо, в силу традиционности от него и отказались. В других вариантах были такие виды разумных существ: разумная рыба-прилипала, разумное растение, затем существо с такой наружностью: упругая кожа с металлическим блеском, напоминающая кольчугу, два огромных фасеточных глаза, небольшой завернутый кверху хобот, какие-то воздушные, похожие на перья, конструкции вместо ушей. Кроме этих созданий фантазии почти во всех вариантах присутствовало функционально совершенное разумное существо. Биологи, дискутировавшие по этой проблеме, пришли к выводу, что в организме человека много несовершенных или совмещающих несколько функций органов. А функционально совершенное существо должно быть примерно таким: органы зрения должны находиться на верхней точке туловища, мозг — в непосредственной близости от органов зрения, чтобы быстрее доходили сигналы, зрение должно быть панорамным (т. е. как минимум четыре глаза), тогда исчезнет необходимость в поворачивающейся шее, наиболее уязвимом месте человека; ноздри должны быть неподалеку от органов дыхания, рот — от органов пищеварения, количество ног и рук — такое же, как и у человека. Но если в романе все эти довольно милые, но странные существа все-таки имели бы право на существование, в фильме они выглядели бы либо марионетками, либо монстрами, но никак не представителями внеземных цивилизаций. Для более сильного эмоционального воздействия нужно было что-то совершенно необычное и потрясающее, идущее в русле всего фильма и достойно завершающее его. Всем этим требованиям отвечало только разумное Нечто, или Ничто, превращающее человека в Звёздного Ребёнка.

Кларк подчеркивает, что при превращении ничего не было потеряно. Просто все воспоминания Боумэна, мельчайшие подробности его жизни как бы перешли на хранение во вместилище более надежное, чем его теперешняя бренная оболочка. Но все дальнейшее развитие действия говорит о другом. Звёздный Ребёнок — это совершенно новое существо. Нет у него больше «мелких» чувств и желаний капитана космического корабля Дэвида Боумэна, все способности его по масштабам способны соперничать с масштабами Вселенной. Но что же это за высший разум, способный так трансформировать человека? Может быть, это видоизмененный и перенесенный с небес в центр галактики Бог?

Но нигде в книге не подчеркивается божественная сущность этого высшего космического разума. Единственное место, где Бог вообще упоминается, это в главе «Concerning E.T.'s». Там речь идет о возможном внешнем виде и эволюции внеземных разумных существ, приводятся гипотезы различных биологов, и, в том числе, группы мистически настроенных биологов, считавших, что так же, как разумное существо может отказаться от телесной оболочки, и стать киборгом, оно может отказаться и от этой второй оболочки, то есть сознание освободится от материи. «За этим может быть только Бог (если есть что-то вообще)». (SO, р. 176). Но Кларк никак не комментирует такой взгляд и не развивает его. И по-моему, нет никаких оснований считать, что Кларк здесь противоречит сам себе, своему реалистическому мировоззрению. Приведенную выше фразу можно трактовать и как ироническую оценку взглядов «мистически настроенной группы биологов». А можно здесь видеть влияние Стэнли Кубрика. Но опять же очень слабое, потому что сам Кубрик был гораздо более мистически настроен.

Отвечая на вопрос председателя Нью-Йоркского общества кинокритиков Джозефа Гелмиса о том, почему фильм кажется настолько определенно религиозным, он сказал: «Идея Бога — центральная в фильме. Это неизбежно, если допустить, что вселенная полна высокоразвитыми формами разумной жизни. Эти космические разумные существа, обогащающиеся знаниями на протяжении вечности, будут от нас так же далеки, как мы от муравьев. Они могли бы поддерживать телепатическую связь через всю вселенную; обрести абсолютную власть над материей и телекинетически переноситься в мгновение ока через миллиарды световых лет; и, наконец, они смогли бы отбросить материальную оболочку совершенно и существовать во вселенной как бестелесное бессмертное сознание. Если начать обсуждать подобные возможности, мы неизбежно придем к выводам, по сути своей религиозным, так как необходимыми свойствами подобных разумных существ будут те, которыми мы наделяем Бога. То, чем мы занимались на самом деле — попытка дать научное определение Бога» [66] . То есть Кубрик считает, что о столь далеко вперед ушедшей от нас цивилизации нельзя говорить иначе, чем применив понятие «Бог». Кларк же, напротив, так не считал. В наиболее полно и хорошо разработанном предварительном варианте, о котором здесь уже говорилось (там, где представителем внеземной цивилизации является гуманоид Клиндар), Кларк специально останавливается на этом вопросе. Клиндар смотрит на космический корабль землян и думает о том, достаточно ли они уже развиты, чтобы принять два самых тяжелых дара — «дар истины» и «дар времени». «Дар времени» — это бессмертие, а о «даре времени» сказано так: «И если они, как члены многих примитивных обществ, еще верили в богов и духов, они должны будут оставить свои фантазии и посмотреть жестокой правде в глаза» [67] . Значит, Кларк считает, что никак нельзя применять термины и понятия религии к высшим формам жизни, а нужно рассматривать их как таковые. И если Кларк выходит за границы известного сейчас, он это делает для того, чтобы познать непознанное, а не для того, чтобы в ужасе и восхищении преклониться перед ним. Он выработал для себя Три закона Кларка [68] и руководствуется ими в своей деятельности. Суть этих законов состоит в том, что не надо слепо бояться авторитетов, запрещающих что-либо; а чтобы познать границы возможного, нужно вторгнуться в невозможное.

66

Joseph Gelmis. The Film Director as Superstar. — Garden City, NY: Doubleday & Co, Inc., 1970, p. 305.

67

Arthur C. Clarke. «The Lost Worlds of 2001», p. 198.

68

Три закона Кларка:

1. Когда уважаемый, но пожилой ученый утверждает, что что-либо возможно, — он почти всегда прав. Если он утверждает, что что-нибудь невозможно, — он скорее всего неправ.

2. Единственный способ определить границы возможного — углубиться в невозможное.

3. Любая достаточно высокоразвитая технология неотличима от волшебства.