Сверхновая американская фантастика, 1996 № 10-11

Поэтому правильнее будет рассматривать превращение Боумэна в Звёздного Ребёнка в конце романа как метафору, олицетворяющую новую стадию развития человечества, обогащенную новым Знанием.

Если тема Контакта встречается во многих произведениях Кларка, то тема взаимоотношений человека и искусственного разума для него не столь характерна.

В космическом полете невозможно обойтись без автоматики. Это сейчас общепризнано. Зависит это и от недостаточной быстроты нервно-психических процессов человека, и от отсутствия привычных ориентиров космосе, и еще от многих других факторов. Полеты пилотируемых космических кораблей в околоземном пространстве убедительно продемонстрировали это. Но уже в полете за пределами земной орбиты автоматики и даже обыкновенной вычислительной машины будет мало.

Поэтому у Кларка «мозгом и нервной системой» корабля «Дискавери» является эвристически программированный алгоритмический компьютер ЭАЛ-9000 — последнее достижение науки и техники 2001 года. Кларк вводит его как шестого члена экипажа. И это не преувеличение. Потому что компьютер действительно обладает индивидуальностью. Причем он становится не просто одним из персонажей романа, а одним из главных персонажей.

Когда ищут причины поступков людей, как в жизни, так и в литературе обращаются к истокам формирования личности — происхождению, воспитанию, событиям их жизни. Обратимся к истокам личности ЭАЛа. Самый важный ее компонент заложен уже в имени компьютера — это эвристически программированная вычислительная машина. В психологии существует понятие «проблемная ситуация». Так называют сложную ситуацию, в которой существующие условия не подсказывают решения задачи, а накопленный опыт не дает возможности использовать какую-либо известную заранее готовую схему поведения. Психологический процесс, приводящий к решению проблемных ситуаций и к формированию новых типов поведения, называется продуктивным мышлением, или эвристической деятельностью. Значит, ЭАА мог, в зависимости от обстановки, принимать нестандартные, творческие решения, а также самостоятельно решать вставшие перед ним неожиданные задачи. Оставаясь машиной (по Норберту Винеру, машина — это преобразователь со множеством входов и выходов), ЭАЛ был разумным существом. Именно поэтому Боумэн чувствовал, что совершает убийство, когда вынимал один за другим блоки памяти ЭАЛа. Морально-этические проблемы возникают, только когда речь идет о внутренней ценности и правоте личности.

Конфликт «человек — искусственный разум» развивается в романе в максимально чистом виде. Поясню, что я имею в виду. Для этого еще раз придется вернуться к предварительным вариантам романа. Сначала вместо ЭАЛа было роботоподобное существо с женским именем Афина, затем оно преобразилось и стало называться Сократ. Это имя и существо сохранялось довольно долго. Имена указывают на мудрость, как на очень существенное, но не единственно важное качество. Все они, и Афина, и Сократ и еще один вариант — Autonomus Mobile Explorer 5 были сравнительно небольшими и подвижными системами, то есть они были больше приближены к человеку, были более антропоморфны. ЭАЛ постепенно терял пол, подвижность, даже его голос изменялся и становился более нейтральным. В уже упоминавшемся выше интервью Кубрик говорил, что у Мартина Бэлзема, который сначала читал роль ЭАЛа в фильме, голос слишком напоминал обычную разговорную американскую манеру. У Дугласа Рейна, голос которого звучит в прокатном варианте фильма, мягкий среднеатлантический говор. Следовательно, голос ЭАЛа достаточно эмоционален, но без сильно выраженных ареальных особенностей. Предваряя описание всех этих вариантов, Кларк писал в «Утерянных мирах 2001-го»: «Станет ясно, что в процессе работы над романом ЭАЛ потерял подвижность, но стал гораздо разумнее». (р. 78). Если говорить абсолютно точно, ЭАЛ подвижность не потерял, потому что ЭАЛ, его тело — это весь космический корабль, с его многочисленными системами и службами, летящий в бесконечном пространстве и впитывающий своими электронными органами восприятия излучения Вселенной. Здесь Кларк имел в виду именно отказ от антропоморфности ЭАЛа. Так же как кораблю в космическом пространстве не нужна обтекаемая форма, так и разумное существо необязательно должно быть похоже на человека. Важна функциональная целесообразность (к такому же выводу Кларк приходит и в рассуждениях о внеземных цивилизациях). Почему же так выиграв в разуме, ЭАЛ все-таки сорвался, ошибся? Ошибка его повлекла за собой смерть людей. Является ли психоз неизбежным следствием повышения и развития творческих способностей машины?

Нарушения и сбои в работе, внешне бессмысленные действия, то есть машинные психозы, возможны скорее у жестко запрограммированных машин. Такой жесткой программой для мыслящей машины являются и три правила Роботехники у Айзека Азимова. Требуются бесконечные дополнения, оговорки, возможность совершения самостоятельных действий уменьшается. Первые варианты ЭАЛа были построены по правилам Азимова; ЭАЛу в книге предоставлены более широкие возможности для действия. Его «нервный срыв» произошел по вине людей, заставивших его скрывать от Боумэна и Пула истинную цель полета. Машине чуждо чувство национального престижа, которым руководствовались ее создатели. Она стоит на принципиально ином уровне и рассматривает людей в их единстве; национальные, расовые и тому подобные различия для нее совершенно несущественны. Поэтому ЭАЛ не может понять логики запрета. Заставляет же его принять вообще какое-то решение только угроза отсоединения от источника питания. Решение оказывается негуманным. Значит ли это, что машинный разум, созданный человеком, в принципе негуманен? ЭАЛ сознательно никого не хотел убивать, во всяком случае, Пул погиб только потому, что оказался между космическим ботом и блоком АЕ-35, который ЭАЛ хотел уничтожить как улику. Кларк постоянно подчеркивает вынужденность его действий, даже глава, которая в русском переводе называется «Бунт робота», звучит по-английски гораздо мягче, «оправдательно» по отношению к ЭАЛу: «Need to Know» — «Потребность знать». Причиной всех несчастий явились люди, подошедшие к общечеловеческой проблеме с узконациональных позиций. Они забыли о том, что писал основоположник кибернетики Нор-берт Винер; «Помочь они (машины) нам могут, но при условии, что наши честь и разум будут удовлетворять требованиям самой высокой морали» [69] .

69

H. Винер. Творец и робот. — М.: Прогресс, 1966, стр. 80.

А что из себя представляет единственный «человеческий» главный персонаж романа? Это командир космического корабля «Дискавери» Дэвид Боумэн, возраст — около тридцати пяти лет. Он мужественный и волевой человек, который не раз испытывал чувство страха, но умел победить его и остаться в живых. Он выполняет свою миссию до конца. Но он не просто исполнителен, если бы он был таким, то не опустился бы в Око Япета, у него ведь не было таких распоряжений. Можно было лечь в анабиозную ванну и дожидаться прихода «Дискавери-2». Боумэн — самый настоящий исследователь. Это качество появилось у него не сразу. Например, в одном из вариантов сенатор Флойд характеризует его так: «Боумэн непримирим к недостаткам. Он не выносит людей и машин, которые не работают — это затрудняет жизнь его коллегам… Он обладает тем трудноопределимым качеством, которое мы называем „способность руководить“ [70] ». В романе же Боумэн, напротив, очень спокойный и уживчивый человек. Вообще, при рассмотрении вариантов приходишь к выводу, что развитие образов и мыслей шло по пути сокращения многообразия качеств и проявлений к выделению, причем очень четкому выделению, доминирующей черты или качества. То же относится и к количеству героев. Первоначально в экипаж «Дискавери» должно было входить шесть человек:

70

Arthur С. Clarke. «The Lost Worlds of 2001», p. 118.

Дэвид Боумэн — биофизик и кибернетик,

Питер Уайтхэд — инженер систем жизнеобеспечения, Виктор Камински — астроном и планетолог,

Уильям Хантер — инженер силовых установок,

Джек Кимбелл — род занятий не определен.

Келвин Пул — астрофизиолог и психолог.

Джек Кимбелл как-то сразу оказался лишним, а судьба остальных астронавтов изменялась постепенно. В одном из первых вариантов никто из них не погибал. Они все вместе обследовали тайны одного из спутников Юпитера — Юпитера-5 (он играл роль Япета окончательного варианта). Погибали они затем тоже по разным причинам. В одном варианте Боумэн включает систему пробуждения Келвина Пула, обнаружив неполадки в работе компьютера, но Пул гибнет от внезапного сердечного приступа. Когда Питер Уайтхэд выходит в космос на космическом боте, тот вдруг начинает удаляться от корабля, нагнать его уже невозможно, иначе Боумэн и сам не вернется на «Дискавери». Происходит трагическое прощание. Уайтхэд до самой смерти сохраняет самообладание. Образ Питера Уайтхэда разработан в этом варианте не хуже, если не лучше, чем образ Дэвида Боумэна, он привлекает к себе читательские симпатии. Но в результате, после всех этих вариантов, мы видим, что выживает один Боумэн. Его ничто, кроме любви к родине, не связывает с Землей. Он не женат, у него нет детей. На этом пункте я хочу специально остановиться.

И.А. Ефремов в своем послесловии писал: «К сожалению, в „Космической Одиссее“, как и в большинстве произведений Кларка, отсутствует лирическая тема. В его романах и рассказах почти нет женских персонажей. Возможно, это своего рода протест против изобилия секса в современной западной научной фантастике, но нельзя не отметить, что ограничивая героев в естественных человеческих чувствах, Кларк неизменно обедняет их образы» [71] . Можно понять И.А. Ефремова, который всегда стремился к изображению всей полноты человеческой личности в научно-фантастических произведениях, Ефремова-рыцаря, автора «Таис Афинской». Но в данном случае это обусловлено всем построением романа и расстановкой акцентов в нем. Кларк намеренно оставляет Боумэна одного, выделяет его из человеческого общества, усиливает его исследовательские качества, делает его идеальным объектом для контакта и перестройки. Он в расцвете умственных и физических сил. В дневнике Кларк специально отмечал: «2 февраля 1966 г. Гэри Локвуд и Кейр Даллеа — пробы грима (мы хотим, чтобы они выглядели тридцатипятилетними)» [72] . Боумэн уравновешен, в тридцать пять лет уже не страдают от неопытности и порывов юности, нет еще и разочарований и недостатка сил старости. Одним словом, Боумэн такой же прекрасный экземпляр человека, каким в свое время был Смотрящий-на-Луну.

71

И.А. Ефремов. О романе Артура Кларка «Космическая Одиссея 2001 года». — «Молодая Гвардия», 1970, № 10, стр. 260.

72

«The Lost Worlds of 2001», p. 45.

Еще одна причина того, что Боумэн остался один, лежит в названии книги. Он — космический Одиссей, а Одиссей один выжил и один вернулся. Здесь снова наблюдается обратное влияние названия (как в высказывании Кларка о Звёздном Рёбенке). Нельзя проводить аналогию с гомеровской «Одиссеей» на протяжении всего романа — основные проблемы этих двух произведений разные, но некоторые чисто сюжетные ходы хорошо объясняются такой аналогией. Я все время повторяю, что влияние названия обратное, потому что в дневнике Кларка часто встречаются такие высказывания: «Стэн предложил то-то» (или «Мне пришло в голову, что…» — «А почему бы и нет, ведь Одиссей тоже…»). Боумэн много читает, увлекается книгами о великих исследователях и путешественниках прошлого, проходит вместе с ними по материкам и морям Земли разных веков. Читал он и «Одиссею», которая была ему много ближе и понятнее других книг (SO, р. 101).

Когда он остался один, то сначала слушал классические пьесы и стихи из библиотеки «Дискавери», потому что ему нужны были голоса людей, чтобы не чувствовать себя таким одиноким. Потом стал слушать оперы, но почувствовал одиночество еще острее. Кларк описывает, как потряс Боумэна «Реквием» Верди, «гремящий в пустом корабле с ужасающей уместностью» (SO, р. 177). Остановился же он на музыке Баха и Моцарта, действовавшей на него умиротворяюще. Кларк не случайно описывает так подробно влияние музыки. Он уделял большое внимание и музыкальному сопровождению фильма, отмечая в дневнике, что в сценах, происходящих в невесомости, звучала музыка Мендельсона — «Сон в летнюю ночь», в сценах на Луне и у Звездных Врат — «Антарктическая симфония» Вогана Уильямса, монолит обучает обезьянолюдей под звуки «Заратуштры» Рихарда Штрауса. Музыкальное сопровождение во многом определяет эмоциональную окраску сцены, фильма в целом. Из-за обилия музыки недоброжелательные критики окрестили его даже «космическим вальсом».

Помимо музыкальных рефренов в памяти надолго остаются подносы с космической едой.

Кларк тщательно детализирует мир, окружающий героев его произведений. Это характерно и для всех частей «Одиссеи», только в самом конце предметы обстановки пропадают, исчезают за ненужностью, и превращение Боумэна в Звёздного Ребёнка происходит под покровом тайны. Но возвращается он опять к вполне реальной Земле с ее материками и океанами, и с ракетами, оснащенными ядерными боеголовками. По часам расписывается порядок дня космонавтов; если построить такой корабль, как «Дискавери», на нем действительного можно полететь в космос; способ, каким отмечено местонахождение лунного монолита, действительно достоин того, чтобы его применила какая-нибудь внеземная цивилизация или наша, если она когда-нибудь достигнет подобного уровня развития.

В «Космической Одиссее» Кларка цепь эволюции разума такова: Смотрящий-на-Луну + внеземной разум —> человечество с его историей —> искусственный разум, как продукт человеческого разума —> Дэвид Боумэн + внеземной разум —> Звёздный Ребёнок. Человечеству были даны два урока с перерывом между ними в три миллиона лет. Для того, чтобы удостоиться второго урока, человечеству надо было выйти в космос. Выход в космос для Кларка не только и не столько показатель степени технического развития цивилизации, а, как и в «Городе и Звёздах», показатель того, что обитатели планеты вышли за рамки мира, окружавшего их с рождения и теперь перешли на новый уровень сознания. Они воочию убедились или, по крайней мере, должны были убедиться в том, что Вселенная безразлична к возникновению жизни и разума, и поэтому каждую искру разума нужно бережно поддерживать и хранить.