Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

В книге Румата возвращается на Землю, его срыв понятен начальству и друзьям, предстоит курс психологической реабилитации в домашних условиях. В переписанном сценарии и в фильме он обреченно продолжает бессмысленную борьбу. «Ну что же, вперед, мое войско», — говорит Румата, и ничтожная группка отправляется неизвестно куда. Вернее — известно. «Это картина про нас», — говорит Герман. Опять этот отдельный жанр, который называется «сны Алексея Германа о России».

Быть может, тут и разгадка — в той пугающей точности, с которой Герман показывает нам наши сны.

Еще — в мощи, с которой это сделано. Всякий раз — чувство беспомощности в подборе слов, но можно ли отрецензировать землетрясение? Вот: если и возникают сопоставления, то с чем-то природным, стихийным.

Другой вопрос: как он добивается такого? Как ему удается?

Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой — так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. Назовем самые выдающиеся попытки: в литературе — джойсовский «Улисс», в живописи — Пикассо, Брак, Филонов. Выяснилось: нельзя обойти тот очевидный факт, что на листе бумаги слова и фразы размещаются друг за другом, а не громоздятся кучей. Нельзя пренебречь тем простым обстоятельством, что полотно картины — плоское. Очередность слов, одномерность холста, твердость мрамора, хрупкость глины, обидно малое количество нот и т. д. — непреодолимы. Сопромат.

Герману легче: кино позволяет совместить мизансцены, наслоить реплики. Но тут свой сопромат: германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей и собственного телефонного разговора. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка.

Алексей Герман такой язык нашел. Постарался за нас. И то, что мы его иногда не понимаем, — наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами. Откроем книгу, войдем в зал, сядем за парты.

2006

IV

Класс: насекомые, вид: человек

«Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

Весь непереносимый ужас рассказа Франца Кафки «Превращение» заключается в том, что не только в первых словах, но и дальше, на протяжении всего повествования, автор ни разу не сбивается с этого будничного тона. Главная трагедия проснувшегося насекомым Грегора Замзы — что ему затруднительно подняться с постели и отправиться на службу.

Начало рассказа страхового чиновника Кафки напоминает его дневниковую запись 1911 года: «Когда я сегодня хотел подняться с постели, я свалился как подкошенный. Причина этого очень проста, я совершенно переутомился». Так же думает и коммивояжер Замза: «От этого раннего вставания можно совсем обезуметь. Человек должен высыпаться». Но жизнь продолжается. Кафка: «Впрочем, завтра, наверное, уже опять все будет в порядке, и я приду на службу». Замза: «Я уже совсем пришел в себя. И уже встаю… Я сейчас сам приду в фирму». Прежняя жизнь если почему-то и не продолжается, то продолжаться должна.

Вот так неторопливо, неаффектированно, буднично Михаил Барышников начинает роль Грегора Замзы в спектакле «Превращение» (Metamorphosis) в бродвейском театре Ethel Barrymore. Метаморфоз здесь сразу несколько: состоялось превращение рассказа Кафки в пьесу усилиями Стивена Беркоффа, он же в качестве режиссера-постановщика превратил пьесу в спектакль, и главное — балетный танцовщик Михаил Барышников превратился в драматического актера.

Это действительно главное, и я совершенно не представляю себе, как играл Грегора в парижском спектакле Беркоффа Роман Поланский. Наверняка там было придумано нечто убедительное, но после Барышникова с его фантастической пластикой иной Грегор кажется немыслимым.

Я небольшой театрал и не способен сразу, как полагается с вешалки (тем более здесь ее нет), включиться в заданную условность театра. Актер, просто пересекающий пешком сцену, а уж тем более произносящий что-то, вызывает у меня в девяти случаях из десяти острое чувство стыда. Барышников же на протяжении всех 95 минут спектакля не ходит, а ползает и карабкается, не говорит, а издает звуки — и нет ни секунды сомнения в том, что это коммивояжер Замза, который превратился в насекомое, «проснувшись однажды утром».

Вот этим утром, то есть с самых первых минут спектакля, обещая захватывающее зрелище (и ни разу этого обещания не нарушив), Барышников виртуозно держит паузу. В безмолвии он лежит на спине, шевеля членистыми ногами в полосатых брюках, надкрыльями, головой с щитообразной переднеспинкой и в пенсне, разглядывая свое брюшко в жилете. Превращение состоялось — жизнь, как уже было сказано, продолжается.

Нигде и ни в чем Барышников не сбивается с бесстрастного тона Кафки, ведущего повествование о жизни человеконасекомого со спокойствием Фабра. В рассказе нет вопля, который издает другое литературное создание, тоже существующее в параллельном обычному мире: «Матушка! Пожалей о своем больном дитятке!» У Кафки в предельном случае — вздох: «Мама, мама», — тихо сказал Грегор и поднял на нее глаза».

Мать, отец и сестра в инсценировке Беркоффа временами теснят на задний план Грегора. В театре это происходит буквально: Замза — Барышников обитает на возвышении у задника, окруженном сварными трубами клетки-паутины. Это и есть его комната. О том, как он существует в минималистских декорациях спектакля, я скажу банальность: это надо видеть. Все-таки речь идет не просто о драматическом искусстве, а о виртуозном воплощении драмы в пластике.

Разумеется, Барышников произносит текст своей роли, говорит, но не вполне внятно, «насекомым» голосом — как сказано у Кафки, «к которому примешивался какой-то подспудный, но упрямый болезненный писк». Точная находка: во время разговоров родных Грегор из соседней комнаты время от времени издает странные, нечеловеческие звуки, от которых цепенеют домашние. Когда же Барышников по ходу спектакля высказывается артикулированно, то его русский акцент придает речи достоверный легкий оттенок потусторонности.

Итак, в полном соответствии с рассказом, за Грегором закреплен задний план. У Кафки переднего плана нет вовсе, у Беркоффа — это домашние.

Кафкианская тема одиночества и экзистенциальной отчужденности в спектакле приобретает более конкретный характер. По сути дела, это семейная драма.

Грегор отчужден прежде всего от своей семьи. От бессловесной гусеницы-матери, от самодовольного жука-отца, от жизнерадостной бабочки-сестры.

Мать и в рассказе, и в театральной постановке остается невнятной и безличностной — носительницей абстрактной идеи материнства.

Намеченная у Кафки линия надрывной экстатической жертвенности сестры Греты — единственной в семье, согласившейся как-то ухаживать за насекомым-братом, — в спектакле еще больше усилена и доведена до идеи жертвенности извращенной. Грета взрослеет и как бы очеловечивается (в том смысле, что становится полноценным гоминидом) за счет расчеловечивания Грегора. И когда он, больная, замученная и исхудавшая тварь, умирает, выброшенный, как и положено насекомому, на помойку, сестра своей вампирски пышущей юностью подтверждает вечную цикличность мира: «…несмотря на все горести, она за последнее время расцвела и стала пышной красавицей». Последние слова рассказа — о Грете, а именно о том, как она «выпрямила свое молодое тело».