Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Клиберну или очень повезло, или очень не повезло — это как считать. С одной стороны, никакой, пожалуй, музыкант мира никогда не был (и, конечно, никогда уже не будет) так знаменит. С другой — он всегда воспринимался в контексте временных примет, что неизбежно причисляло его к низшему разряду в глазах эстетов. И может быть, главное — он был навсегда обречен не соответствовать ожиданиям.

Вероятно, именно поэтому, а не в силу пианистических особенностей Клиберн не расширял репертуар, шлифуя до совершенства то, что вознесло его на пик славы. Он так и остался исполнителем Первого концерта Чайковского и Третьего концерта Рахманинова, к чему можно добавить всего лишь десяток больших вещей: скандально короткий список.

Но и тут находятся — и преобладают! — люди, которые сравнивают Клиберна нынешнего с «тем» Клиберном, и понятно, в чью пользу. Но ведь понятно и то (хоть это и не проговаривается), что тогда молодой пианист стоял между направленными друг на друга и во все точки земного шара межконтинентальными баллистическими ракетами с ядерными боеголовками, а такое обстоятельство сильно обостряет восприятие Чайковского и Рахманинова по обе стороны океана.

Сейчас дело другое: музыкант остался с Чайковским и Рахманиновым наедине. И похоже, почувствовал себя не вполне уютно. Во всяком случае, августовский концерт Вана Клиберна с оркестром Московской филармонии под управлением Василия Синайского в зале нью-йоркской «Метрополитен-опера» странным образом напомнил о былом.

Прежде всего — о былом величии. Клиберн — пианист огромной силы и широкого жеста, монументальный и патетический. Коль скоро, как сказано, архитектура — это застывшая музыка, и сравнения тут правомочны, Чайковский в исполнении Клиберна — это мемориал Линкольна, ВДНХ, Эмпайрстейт-билдинг, Метрополитен имени Ленина, Капитолий, МГУ, советско-американский ампир, вознесенный и сомкнувшийся, как «Аполлон-Союз».

Идея такого противопоставления господствовала во всей обстановке нью-йоркского концерта. Слева и справа стояли государственные флаги США и России. Музыка началась с гимнов, причем российский был исполнен оркестром, а американский — солистом. Собственно же программа открылась «Портретом Линкольна» Аарона Копленда — вещью торжественной и патриотической. Как рассказывал мне Василий Синайский, это было настоятельное пожелание самого Клиберна, который солировал и тут — но уже в качестве не пианиста, а чтеца. Стройный, прямой, ростом точь-в-точь Линкольн — шесть футов четыре дюйма, то есть 193 см, — никак не похожий на шестидесятилетнего, он хорошо поставленным голосом взволнованно произносил под оркестр отрывки из речей великого американского президента. Среди них, между прочим, и начинающийся со слов «Нам не уйти от истории».

От истории не уйти никому. Особенно тем, кто зачинался в самой сердцевине ее коловращения. Тогда, в 58-м, понадобилось личное разрешение генерального секретаря ЦК КПСС, чтобы первый приз на конкурсе Чайковского получил американец, — и это был знак, стоивший сотен часов за столами дипломатических переговоров. Двадцатитрехлетний техасец стал кумиром русских, а Америка поняла, что таких русских можно не бояться. Это был мощный аккорд, виртуозный пассаж: Хрущев запустил Клиберна, как спутник.

Теперь все это история. И вот фрагмент ушедшей эпохи воскрешен в зале «Метрополитен-опера». Давным-давно сняты барьеры, никто не интересуется гражданством гастролеров, никому уже не приходит в голову обставлять совместное выступление российских и американских артистов флагами и гимнами как акт сближения держав. Но оказалось, что по временам противостояния можно испытывать ностальгию, и когда после неизбежного и великолепного Первого концерта Чайковского пианист и дирижер обнялись, показалось, что это Хрущев с Кеннеди, Юрий Гагарин с Джоном Гленном, Брумель с Томасом, холмогорская телка с коровой из штата Айова, что на дворе «холодная война», но вдруг на миг потеплело, забрезжила надежда, все взволнованы, полны взаимопонимания и осознания важности момента.

На самом деле ничего такого нет, и этого немножко жаль, потому что Чайковский, Хрущев и Клиберн существуют, разумеется, сами по себе, но в сочетании перемножаются — а такой арифметики больше не будет.

1994

Голос Каллас

Мария Каллас умерла 16 сентября 1977 года. Тридцать лет — изрядная дистанция, с нее уже можно оценить масштаб исторического явления. Ясно, что это был голос века. Речь не о дешевом штампе, который применяется ко всему подряд: «свадьба века», «ограбление века». Значение прямое: ХХ век звучал голосом Каллас. Еще правильнее сказать: она спела ХХ век. Во всем его разнообразии и трагизме. Гречанка, родившаяся и выросшая в Нью-Йорке, учившаяся пению в Греции и Италии, жившая в Европе и умершая в Париже, она и сама на протяжении своей недолгой полувековой жизни была поразительно разной — торжествующей, униженной, повелевающей, покорной, прекрасной, уродливой, толстой, худой.

Каллас жаловалась, как ей надоело, что на сцене ее неизменно травят, режут, топят, но по всей своей сути была именно трагической актрисой. Комические роли ей удавались хуже, но она исполняла и их. Вообще поражала широтой диапазона — пела партии меццо-сопрано («Кармен») и даже Вагнера, что вообще-то не принято: Виолетта не сочетается с Брунгильдой. С наступлением эпохи узкой специализации Каллас считаться не желала.

Она мало с чем считалась на сцене и в жизни, пребывая в уверенности, что может все. Дзефирелли возмущался: Каллас убеждена, что все знает сама, что ей ничего нельзя открыть в «Травиате». Похоже, только к своему голосу она относилась как к чему-то данному извне, прислушиваясь к нему послушно и почтительно: «Я не могу переключать свой голос. Мой голос не лифт, курсирующий вверх и вниз». Все остальное ощущала в своей власти — например, собственное тело.

В молодости она весила от 95 до 110 кг (из рецензии конца 40-х на «Аиду»: «На сцене было невозможно отличить ноги слонов от ног Марии Каллас»). А в начале 50-х похудела на сорок килограммов. Говорят, повлиял всемирный успех тоненькой Одри Хёпберн в «Римских каникулах». Каллас тоже хотела быть звездой. Точнее — суперзвездой. Большая разница: звездой можно стать индивидуально, в силу большого таланта. Суперзвездой назначает общество — надо попасть в его резонанс.

Каллас изменилась потому, что стали меняться вкусы — не ее, а публики. Хотя в ее коронной роли Нормы (это она вернула на мировую сцену забытые оперы Беллини и Доницетти) полнота очень подходяща: величественность, статуарность, действительно — жрица. Дирижер Джулини рассказывал, как на приеме прошел мимо незнакомой элегантной женщины, и вдруг она его окликнула. Это была Каллас: «Она не просто похудела — она стала другим человеком».

Изменившись, выглядела раз от раза по-разному. Смотришь записи: то почти красавица, то почти урод. В «Цирюльнике» 1958 года со сцены глядит не хорошенькая субретка Розина, но пожилая (а ей лишь тридцать четыре) женщина с неприлично длинным носом.

Радикальное похудание — нарушение Божьего промысла о себе. Что-то там наверху имелось в виду, когда тебя создавали таким, а не другим. Каллас утратила себя единую, на радость публике превратившись во множество марий каллас. Для артистки это, вероятно, приобретение. А для человека? В старые времена актеров хоронили за церковной оградой: человек, так часто перевоплощавшийся в других, утрачивает уникальную личность, то есть душу — ее не разыскать в ворохе позаимствованных душ.

Мария Каллас стала общественным достоянием. Говоря иначе — суперзвездой, чье имя знают все, не обязательно в точности понимая, чем носитель имени занимается. Когда Дзефирелли замечает о ней: «Мы говорим о художнике калибра Микеланджело или Нижинского», подбор компании верный — специальность не важна.

Успех Каллас поразителен: ведь она в ее время — единственный представитель элитарного искусства, чья популярность равнялась известности кумиров масскульта. Безусловный ньюсмейкер. Элвис Пресли, Брижит Бардо, Пеле, Мерилин Монро, Мухаммед Али, Мария Каллас — один ряд.

Быть суперзвездой означает непременно вести себя как суперзвезда — дерзко, капризно, беззастенчиво. Для психоаналитика поведение Каллас должно представляться простейшим случаем. Безжалостность к коллегам, редким подругам и родне — ответ на жестокость судьбы, выпустившей ее в мир неуклюжим толстым очкариком. Шумные скандалы — следствие придавленности материнской волей. Алчность в составлении контрактов — реакция на пережитую в детстве бедность. (Через полвека после Каллас я жил в том районе, где она выросла, — Вашингтон-Хайтс в Нью-Йорке. Рядом с греческой церковью Святого Спиридона, где она пела в хоре, был мой любимый рыбный магазин пуэрториканца Мигеля. Я рассматривал снимки нашего района 30-х годов — шпана и беднота.) Но тем-то и ущербен психоанализ, что всегда на все отвечает, часто одинаково. Пытаясь разобраться, лучше обратиться не к Фрейду, а к Юнгу. Не к ее поведению, а к восприятию публики.