Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Особенно примечателен у Глазунова образ женщины. Она — зло, и зло чуждое: темноокое, узколицее, острогрудое, голое. Таких на Руси сроду не было, и неохота даже тратить строчки на глазуновскую бешеную тягу к этим посторонним соблазнительницам: она прочитывается от дверей.

Надо сказать, сквозную эротику манежной выставки чутко ощущала публика. Я провел у картин несколько часов, прислушиваясь к разговорам и вступая в них. Уверенно могу сказать, что четыре пятых тем касались покойной жены художника, выбросившейся из окна, и некой натурщицы Вероники, тоже трудной судьбы. За достоверность информации не ручаюсь: пересказываю молву. Она же, молва, воспринимает былинных богатырей Глазунова со спокойным узнаванием: ну прям как в жизни.

Народ в Стокбридже бродит по залам с умиленной и чуть ироничной улыбкой. Так смотрят на свою фотографию, отретушированную до сходства с Робертом Редфордом. Рокуэлл рукой крепкого мастера не просто законспектировал американскую жизнь на пике уверенности страны в себе, но и предписал такой образ тогдашнему и последующим поколениям. За семь десятилетий он не пропустил ни одной важной темы и все подал так, как полагается.

Вот «Новые соседские ребята». В белый городок въезжает негритянская семья. Две группы детей пытливо изучают друг друга. Они насторожены, но дружелюбны, а художник и мы вместе с ним уже видим, что общего у разноцветных ребят больше, чем различного: домашние животные, бейсбольные перчатки, мячи. Значит — не за горами дружба.

Больше всего это похоже, конечно, на фонтан «Дружба народов» на ВДНХ, на сталинский соцреализм с конфликтом хорошего и лучшего. Рокуэлл, кстати, съездил в СССР в 60-е, и его живописные впечатления — своего рода соцреалистическое удвоение. На одной картине — советская школа: ученики за партами носят и пионерские галстуки, и октябрятские значки. Кашу маслом не испортишь — девиз Рокуэлла, и безмятежность его жанровых полотен благостна до приторности. Он всегда шел с опережением, забегал вперед, прокладывая пути на манер Колумба и Ермака. Волей-неволей по нему стоило равняться.

Так же, при декларативном обращении к прошлому, открывает перспективы будущего Глазунов, как бы «иллюстрируя» то, что хотел показать русскому народу еще Гоголь в третьем томе «Мертвых душ», где должны были предстать «колоссальные образы» — «русского богатыря» и «прекрасной девицы». Глазуновские герои и мученики заведомо красивее и лучше нынешних, русских, и тем уже задают направление и цель.

Цель неприкрыта и у Рокуэлла. Его самая, вероятно, знаменитая вещь — тетраптих «Четыре свободы». Две части имеют отношение к духовной сфере: «Свобода слова» (оратор в рабочей куртке) и «Свобода вероисповедания» (группа молящихся). Две — из сферы домашнего быта: «Свобода от страха» (родители у кровати мирно спящих детей) и «Свобода от нужды» (семья за накрытым столом).

И если первые две свободы олицетворены открытым ртом и сложенными руками, то эмблемы двух других — игрушка и индюшка. Это та материальная культура, которой не только нет, но и быть не может на полотнах Ильи Глазунова. Простая бытийственность чужда его гностическому сознанию, уносящемуся в горние выси переустройства мира — в его случае по образу прошлого. А над большевиками витал образ будущего. Существенно в этом сопоставлении — что ни такого прошлого, ни такою будущего не было и быть не могло Другое дело, что Глазунов завышает планку: играть так, как Пеле, недоступно, но можно хотя бы делать утреннюю зарядку.

Герой Рокуэлла — не звезда, а средний игрок средней линии поля. Его мистерия XX века не проективна, а уже осуществлена: чудо состоит в том, что можно иметь дом, автомобиль, игрушку и индюшку. Сусальность идеала не лишает его желанности. Рокуэлл кажется отражателем и лакировщиком действительности, на деле же он — психоаналитик американского общества, вскрывающий подлинные чаяния: теперь уже — всего мира. Илья Глазунов проиграл «холодную войну» Норману Рокуэллу точно так же, как Советский Союз — Соединенным Штатам.

Об этом можно пожалеть, но — лишь меланхолически, ибо поражение слишком неизбежно. Дело не в политике, а в благосостоянии: заурядный идеал домашнего уюта всегда привлекательнее героического порыва. На уровне эстетики этот конфликт бурно решался в XIX веке, в борьбе мифологизма Вагнера и психологизма Верди. Катаклизмы нашего века, миновав, расставили все на места: вагнеровскую духовность связали (несправедливо, но кто спрашивает) с тоталитаризмом, вердиевские семейные страсти царят на любой сцене. Тут надо вспомнить ровесника Вагнера и Верди — Диккенса: вот где прямой ориентир и творческий источник Рокуэлла. Идеал диккенсовского камина откровенно восторжествовал в мире после «холодной войны», и температурная метафора кажется особенно уместной.

Рождественский гусь, он же индюшка Дня благодарения, он же ассортимент доступных колбас — цель низменная, но замечательная тем уже, что достижима. Реальность завораживает больше, чем мечта: мечты дискредитированы, как любая риторика, лозунг, идеологическое слово.

И Глазунов и Рокуэлл — мифотворцы, потрафляющие своим народам. Однако различие их социомифических моделей не только в степени достижимости, но и в самой их природе.

Миф Глазунова — всенародный. Он работает на использовании остаточного коллективистского сознания — правда, кто знает, на сколько хватит такого остатка. Работа эта — продуманная, толковая, профессиональная, хоть и имеет мало отношения к профессионализму живописца.

Миф Рокуэлла на самом деле и не миф вовсе, так как имеет дело с единичным явлением. Сколько человек могут поиграть с одной игрушкой и съесть одну индюшку? Семья. Семья и есть рокуэлловский миф и мир, и тут органична сусальностъ, как всегда исполнены безвкусных сантиментов семейные торжества, рождественские елки, плюшевые мишки и колыбельная. Такая поэтика не столь уж привлекательна, но натуральна и правдива. Как высказывались на танцплощадке: что естественно, то не безобразно.

Глазуновский миф, в отличие от практически вечного рокуэлловского, существует, покуда существует конкретная идеология. Но образы великого туманного прошлого и великого туманного будущего снижаются внятным настоящим. Попросту говоря, возникает сильное сомнение в русобородом богатыре, охотно позирующем Глазунову со свежеотрубленной головой брюнета.

Индюшка не лучше орла-богатыря. Больше того — она явно хуже, ниже, вульгарнее. Ее можно и нужно съесть. Богатырь кого угодно съест сам. Может, в этом все и дело?

1992

Нестрашный суд

Что значит в живописи цвет, я однажды очень ощутимо понял, находясь во флорентийской церкви Санта-Феличита. Среди обычных темноватых изображений в одной из капелл южного придела вдруг засверкали краски. Я пошел на сияние, убеждаясь с каждым шагом, что происходит нечто неправильное, по крайней мере необыкновенное. То, что издали казалось веселой детской картинкой, кадром из мультфильма, было на самом деле одним из трагичнейших сюжетов мирового искусства — «Снятие с креста». Вблизи чувство возникало еще более странное: антураж, позы, скорбное выражение лиц — все было по канону. Но золотистые кудряшки, а главное, оранжевые, голубые, салатные, канареечные одежды давали безошибочное ощущение легкости, беспечности, праздника. Форма наглядно торжествовала над содержанием.

Таков Понтормо — один из ранних итальянских маньеристов. Но теперь нечто подобное произошло с его куда более прославленным современником — Микеланджело. Только что папа Иоанн-Павел Второй представил миру целиком отреставрированную Сикстинскую капеллу, и стало ясно, как радикально изменился самый знаменитый в мире интерьер.

Четырнадцать лет японцы трудились над расчисткой фресок, применяя новейшие компьютеры (японец без компьютера — как японец без фотоаппарата; мне на днях рассказали грустную историю об американце, который осрамился в доме своего токийского знакомого, не справившись с компьютером для спуска воды). Главный результат: изображенный Микеланджело «Страшный суд» перестал быть страшным.