Т.1. Избранная лирика. Груди Тиресия. Гниющий чародей

Расположенные не по хронологии, а по тематическим гнездам, все двадцать три рассказа были разделены на несколько циклов, объединенных одной идеей — идеей отступления от канонов, будь то религиозные догматы, установления общественной жизни или нормы морали и нравственности. Фактически уже в название книги было вписано ее главное слово: ересь, а герои новелл — это целая галерея отступников, еретиков, оспаривающих принятые истины.

В прозе Аполлинер, как правило, исследовал и описывал прежде всего незаурядные движения души, неожиданные поступки, нередко приводящие к трагическим последствиям.

И здесь, в «Ересиархе и Кo», автор ведет читателя по кругам своего ада. Не случайно в прологе книги — в новелле «Пражский прохожий» — возникает Вечный Жид, Исаак Лакедем: он дает автору свои уроки, показывая ему оборотную сторону той жизни, которая затем становится предметом изучения самого прозаика. Теперь уже мы, читатели, идем за ним по этим кругам. Сначала в цикле рассказов, связанных с католической верой, с экзотическими отклонениями от ее правил и обрядов («Святотатство», «Латинский еврей», «Ересиарх», «Непогрешимость»). Проблемы крещения (которая волновала Аполлинера еще в «Гниющем чародее»), греха и покаяния сплетены здесь в один узел, а в христианстве и иудаизме важны и привлекательны не носители веры, а бунтовщики против постулатов церкви и исследователи религиозных парадоксов. Точно так же, как в цикле из трех небольших новелл, объединенных одним названием «Три истории о Божьей каре», и в примыкающем к ним рассказе «Симон волхв» важна прежде всего «мораль наизнанку», которая оборачивается ядовитой пародией на само представление о грехе и искуплении. Аполлинер рассматривает церковь как институт подавления свободы воли, и в их столкновении явно отдает предпочтение последней.

«Этнографические» новеллы («Отмыка», «Чево-вам?», «Роза Хильдесхайма, или Золото волхвов», «Пьемонтские пилигримы») — новый цикл, в котором представлены выразительные и подчас трогательные сцены из современной автору европейской жизни. И если в первом цикле был важен доведенный до гротеска религиозный пафос, то здесь в не менее преувеличенном виде подаются бытовые истории, в которых, как говорил Андре Бретон (имея в виду прежде всего «фантазию» из жизни южной Бельгии «Чево-вам?»), «сверхнатурализм нашел свою формулу».

Следующие четыре повествования (отметим эту двойную четырехкратность: четыре цикла по четыре рассказа в каждом) — «Исчезновение Оноре Сюбрака», «Матрос из Амстердама», «История одного добродетельного семейства» и «Салфетка поэтов» — представляют нам Аполлинера как мастера детективной фантастики; реальная жизнь, скрупулезно описанная в этих рассказах, дается всего лишь как фон самых невероятных и занимательных событий. Так же как и последний в книге цикл — «Лжемессия Амфион, или История и приключения барона д’Ормезана» — представляют нам сверхчеловека в обычных обстоятельствах; именно в «Ажемессии Амфионе» впервые разработаны темы «бытовой фантастики», укоренившиеся в литературе XX века, а одна из новелл — «Осязаемость на расстоянии» (написанная задолго до введения самого понятия телепортации в 1931 году) — непосредственно предшествует, например, рассказу Марселя Эме «Сабины», превратившего этот сюжет в явление высокой литературы.

Герои Аполлинера — это изобретатели новых наук и искусств; автор нередко варьирует одни и те же сюжеты, стараясь до конца доиграть, додумать, дорассказывать свои истории. Эпизоды и персонажи перекликаются друг с другом, полифония становится объемной, свет и воздух сталкиваются друг с другом, как на полотнах импрессионистов. Время замедляется и, словно стрелки на часах «еврейской Ратуши» в «Пражском прохожем», идет вспять.

Таким образом, три мира — реальный, литературный и фантастический — переплелись в прозе Аполлинера, который действительно предстал в «Ересиархе и Кo» великолепным рассказчиком, что и дало повод писателю Элемиру Буржу, в то время члену Гонкуровской академии, представить эту книгу на соискание Гонкуровской премии.

«Ересиарх» провалился. Премию получил прозаик Луи Перго. Однако внимание Буржа к литературной судьбе Аполлинера осталось в посвящении, открывавшем «Бестиарий»: Аполлинер всегда был чуток к дружескому участию — не случайно он посвящал стихи только близким друзьям и любимым женщинам.

12

Если «Ересиарх и Кo» аукнулся много лет спустя в европейской прозе, то «Бестиарий» породил множество подражаний у поэтов (и не только французских), открывавших вслед за Аполлинером «человеческую» метафорику своих собственных зверинцев, а Франсис Пуленк (написавший в общей сложности три с половиной десятка мелодий на стихи Аполлинера) положил на музыку многие четверостишия из этой первой поэтической книги Аполлинера. Композитор вспоминал голос поэта — «такой своеобразный, полуироничный, полумеланхоличный». Это был голос певца уходящей любви, уходящего времени. Это был «тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце», как писал о прямом предшественнике Аполлинера — Верлене — Максимилиан Волошин.

«Голос чародея», — говорила Мари Лорансен.

Они познакомились с легкой руки Пикассо в 1907 году. Ей — двадцать два, ему — двадцать семь. Она художница и немного поэтесса, за его плечами крах сумасшедшей любви к англичанке Анни Плейден, уже значительный опыт работы журналистом и критиком, первые и серьезные публикации стихов и прозы. Они пробудут вместе пять лет, которые окажутся, возможно, наиболее существенным временем в жизни поэта, временем подготовки самой значительной книги Аполлинера — «Алкоголи».

«Алкоголи» вышли в апреле 1913 года. А за несколько месяцев до того — соответственно в декабре и ноябре 1912 года — были опубликованы два его стихотворения, открывшие дорогу новейшей поэзии: «Зона» и «Вандемьер». Работая над композицией «Алкоголей», поэт именно этими стихами начинает и завершает книгу, обрамляя будущим прошлое. Вслед за «Зоной» он помещает «Мост Мирабо», увидевший свет в феврале 1912 года. Это был знаменательный зачин. Первым шло грядущее, вторым — прощание с ушедшим; шли «рука об руку, лицом к лицу», как герои «Моста Мирабо».

Открывая «Алкоголи», Аполлинер использует прием обратной перспективы: за «Мостом Мирабо» он помещает «Песнь несчастного в любви» (опубликованную в мае 1909 года), затем «Безвременник» (ноябрь 1907), «Дворец» (ноябрь 1905) и снова возвращается к настоящему, посвящая стихотворение «Сумерки» «мадемуазель Мари Лорансен». Плавание по волнам времени и памяти начинается именно с «Моста Мирабо», трагического прощания с Мари, с чувства, растворившегося во всей книге и вобравшего в себя горькую память о всех прошлых отвергнутых Любовях, о всех тех, кто подобно Линде, героини «Любовных диктовок», могли сказать: «Я думаю, он очень горд и много страдает, видя, что я не могу ему ответить на это чувство…»

Попыталась ответить Мари Лорансен.

13

В «Автобиографии Алисы Б. Токлас» Гертруда Стайн, рассказывая о знакомстве с Мари, дает ее примечательный портрет:

«Пикассо все называли Пабло, а Фернанду — Фернанда, и Гийома Аполлинера все называли Гийом, а Макса Жакоба — Макс, но Мари Лорансен все называли Мари Лорансен… Она была худая и угловатая, как средневековая француженка с французского примитива. Она говорила высоким голосом с красивыми модуляциями…

Ведя странную жизнь и создавая свои странные картины, Мари Лорансен продолжала жить с матерью, очень спокойной, очень приятной, исполненной достоинства женщиной, и их быт напоминал монастырский. В их небольшой квартирке всюду висели вышивки матери по рисункам Мари Лорансен. Мари относилась к матери в точности как молодая монашенка к более почтенной. Все было очень странно…» [2]

2

Перевод И. Ниновой.

«Странное» пятилетие любви Гийома и Мари было восхитительным и чудовищным. Непохожесть Мари на друзей Аполлинера, подмеченная Гертрудой Стайн, постоянное столкновение жестких и самостоятельных характеров, чуждые друг другу семейные традиции, вновь, как и в прежних любовных историях Аполлинера, убивающие живое чувство, и все-таки, как прежде, как всегда, — надежда, что все можно вернуть, повернуть вспять, остановить мгновение…

Мари Лорансен тоже напишет прощальное стихотворение: короткое, на одном дыхании, одной фразой, но не про него, не про них — про себя. И назовет его «для себя» — «Успокоительное»: