Таганка: Личное дело одного театра

«„Но продуман распорядок действий, и неотвратим конец пути“. Я думаю, что в этих строчках просто и есть ключ к трактовке … роли Гамлета. Потому что мы решили, что этот Гамлет — не человек, который открывает себе мир каждый раз… а — человек, который… знает, что с ним произойдет. ‹…› …он знает, что если он совершит преступление перед гуманизмом, а именно — убийство, то он и сам должен погибнуть»^[177].

«…на репетициях „Гамлета“ один из моих друзей сказал: „Когда Высоцкий кричит: „Быть или не быть!!!?““ — я внутренне сопротивляюсь, потому что мне кажется, что он-то про себя все давно знает и давно решил, что быть. Этот вопрос не для него»^[178].

«Всеведущему, заранее ко всему готовому Гамлету не слишком нужна „мышеловка“. Представление заезжих актеров перед Клавдием: к чему проверять виновность короля, когда и без того Гамлету все ясно»^[179].

Реплика Ю. П. Любимова

Монолог Гамлета говорит о другом. Вот послушайте:

Из сценария спектакля:

Но может статься,

Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять

Любимый образ. Может быть, лукавый

Расчел, как я устал и удручен,

И пользуется этим мне на гибель.

Нужны улики поверней моих —

Я это представленье и задумал,

Чтоб совесть короля на нем суметь

Намеками, как на крючок, поддеть.

Мир «мнимых королей»

«„Гамлет“ на Таганке — спектакль страшноватый и в то же время очень смешной. Комическая стихия присутствует в нем незримо. Снижающий смех возникает не только в шутовских интермедиях, но и в драматических эпизодах. ‹…› Рядом с метафорическим образом человека-тени возникает другой метафорический образ — мнимого короля. Эльсинор на Таганке — не столько царство злодеев, сколько царство мнимых королей. Мнимые короли здесь царствуют в политике, в любви и искусстве. Пошлейший маразматик Полоний (Л. Штейнрайх) мнит себя королем афоризмов и утонченных салонных бесед. Пошлый грубиян Лаэрт (В. Иванов) кажется себе королем дуэли и парижской ночной жизни. ‹…› „Гамлет“ Любимова — трагикомедия Эльсинора, где правят претенциозные пошляки и непервосортные премьеры. Центральные персонажи — Гертруда и Клавдий — придают комедийной ситуации серьезный смысл. Эти персонажи совсем не комичны. Актеры А. Демидова и В. Смехов играют в образе людей, которые добились в жизни всего и царствуют в ней по праву. Но поза Гертруды — иллюзия, а поза Клавдия — подделка. В. Смехов интересно трактует Клавдия как мнимого короля и как мастера блефа, который в глубине души знает себе истинную цену. ‹…›

„Гамлет“. Сцена из спектакля

Интермедия с актерами — развернутый эпизод, где комическая стихия открыто врывается на сцену и где мотив мнимых королей разыгран с большим блеском. Кривляющиеся жалкие комедианты играют коронами, изображают кровавую королевскую страсть. Их пантомима напоминает модный императорский балет. Во главе труппы — первый актер — его остро и смешно играет Б. Хмельницкий. Он бездарен, захолустен и глуп, но держит себя интеллектуалом, эстетом и международной звездой»^[180].

Из сценария спектакля:

Гамлет.

Начинайте, господа!

1-й актер.

Ап!

(Играет гобой. Начинается пантомима. Входят Актер и Актриса, изображающие короля и королеву. Они проявляют нежность друг к другу. Королева обнимает короля, а он ее. Она становится на колени перед ним с изъявлениями преданности. Потом ложится в цветнике на клумбу. Видя, что он уснул, она уходит. Тогда входит отравитель, снимает с него корону, целует ее, вливает в ухо короля яд и уходит. Возвращается королева, видит, что король мертв, и знаками выражает отчаяние. Снова входит отравитель, давая понять, что разделяет его горе. Отравитель добивается благосклонности королевы. Вначале она с негодованием отвергает его любовь, но затем смягчается и отдает корону отравителю. Труп напоминает королеве о бывшем супруге. Тогда они сталкивают его в могилу. Кланяются, уходят.)

«В пантомиме „мышеловки“ не было ни юмора, ни изящества. Здесь торжествовала площадная система веками проверенных недвусмысленных пластических знаков. Грубое зрелище для плебса. Под легкий бравурный мотивчик — на языке жадно трепещущих рук и томно изгибающихся тел — эротический танцевальный дуэт. Затем, когда пресыщенный мим-любовник засыпал, мимистка-любовница, раскачиваясь над ним подобно лиане, торопливыми жестами подзывала к себе мима-злодея. Преступление совершалось в полной тишине и безветрии: музыка смолкла, Занавес затаился. Удар в литавры — черное дело сделано. Жертва, конвульсивно содрогаясь, выпрямлялась во весь рост и после нескольких безбожно утрируемых вихляющихся движений падала с ковра в могильную яму. Мим сжимал рукой оскалившийся череп. Смерть.

Клавдий тотчас же вскакивал и быстрыми шагами мчался в кулису. Гертруда — за ним. Туда же устремлялись Розенкранц, Гильденстерн, Офелия, Полоний, — он, впрочем, уходя, успевал отрывисто приказать: „Прекратите пьесу!“»^[181].

Из стенограммы обсуждения спектакля «Гамлет» в Главном управлении культуры исполкома Моссовета 22 ноября 1971 года^[182]:

М. М. Мирингоф …Поворотный пункт в трагедии и в самом спектакле — это, как известно, «Мышеловка». ‹…› …театр должен добиться, чтобы увидеть, как же реагируют король и королева на спектакль «Убийство Гонзаго», и то, как за ними наблюдают Гамлет и Горацио. Здесь, у Шекспира … показана сила воздействия искусства, как оно испытывает совесть человека: дрогнет совесть короля или не дрогнет, и как она призовет его к ответу?..

Но, к сожалению, Юрий Петрович, мы не видим потрясения короля, больше того…, он даже плохо виден, потому что когда идет пантомима, она заслоняет фигуру короля.

«В шкуре» Гамлета

Из письма зрительницы^[183]:

«Дорогой Юрий Петрович!

…после Вашего спектакля „Гамлет“ мне хочется сказать Вам, что это самое большое потрясение, какое я испытала в театре за всю мою жизнь. ‹…› Текст, актеры, музыка, цвет, свет, грандиозный безмолвный „ведущий“ — Занавес — все слито в единое неподражаемое достоверное целое. ‹…› Шекспир Ваш современен, как ни у кого, в том огромное значение, когда современность раздвигает свои пределы в бесконечность.

Новым озарением становятся у Вас (несмотря на кажущийся пессимизм) всем как будто бы давно известные истины, что великие ценности человеческого разума… вечны. Что их не забросать мусором злободневности. ‹…›

Гамлет-Высоцкий так захватывает, что перестаешь ощущать себя. Во время спектакля мне казалось, что я сама живу в шкуре Гамлета».

«„Гамлет“ у Любимова. Первое же впечатление: побеленная, оштукатуренная стенка, фольварк, железные рукавицы, Шекспир, элементы его времени, его театра — ни тени „императорских оперных сцен“.

Ну, а малый в черном, бренчащий чего-то на гитаре, на которого пока особого внимания не обращают? Но и это — похоже.

Начинается так, как и начинали бродяги, комедианты. И петух кричал у него самого. И в этом вульгарном кукареканье больше Шекспира, чем в торжественных фанфарах. ‹…›

…и Высоцкий был Гамлетом.

Малоинтеллигентный, видимо, он и в Виттенберге не столько закончил высшее образование, сколько протащили его на троечках (как царского сына по протекции). И все же Гамлет. Каждое поколение имеет такого Гамлета, какого оно заслуживает. Наше — такого. Но это был Гамлет. Тот самый — шекспировский и наш. Вернее, в какой-то части наш.

И во всем этом излишестве, помеси ораловки „под Вознесенского“, капустника (приезд бродячей трупы), „тридцати трех карточных фокусов“ — чудес магии души общества был какой-то шекспировский сплав.

Мы ведь теперь все воспринимаем как-то возвышенно: народный театр, трагедия… А было как раз такое… ‹…›

И пришлось мне все это представление по душе — такой странный термин. Куда больше по душе, чем не только охлопковская оперная роскошь постановки (там „ворота“, здесь „занавес“), но и чем Майкл Редгрейв и Пол Скофилд.