Таганка: Личное дело одного театра

«Сценические метафоры следуют одна за другой; и в одно мгновение площадка грузовика превращается то в огневую точку — пламенем вспыхивают жерла зениток, то в солнечную полянку, а то и в походную баню — кузов грузовика приподнят, видны только обнаженные руки и ноги девушек, слышен плеск воды и громкий заразительный хохот… Зритель за час вволю насмотрится таких контрастных эпизодов и научится отгадывать по деталям и ритму реальную картину действия»^[199].

«Чтобы увидеть все это, вовсе не приходится напрягать воображение, скорее его пришлось бы напрячь, чтобы представить, что перед нами всего-навсего доски. Это не просто удачное режиссерское „решение“ — это поэтическое видение мира, обладающее своей метафорической природой. Любимов не скрывает того, что его искусство зиждется на притворстве. Наоборот, он решительно обнажает это.

Спектаклю свойственна подчеркнутая условность. Однако в „Зорях“ режиссер не менее часто прибегает к безусловному. Прежде всего — это тела молодых девушек, жадно тянущиеся к солнцу, как все живое, чему еще предстоит расцвести в полную силу…

На скрещении обнаженной условности и обнаженного естества и вспыхивают в „Зорях“ сценические метафоры. Конечно, приподнятые вверх борта кузова назвать стенами бани можно лишь весьма условно, но торчат из-под них голые ноги, мелькают над ними веники да голые плечи — и вот уже образ бани вольно или невольно возникает перед зрителями.

„А зори здесь тихие…“ Слева направо: Л. Бойко, О. Гулынская, Е. Граббе, 3. Пыльнова, Л. Селютина. Т. Жукова, О. Мулина, И. Фролова, И. Кузнецова

„А зори здесь тихие…“ Сцена из спектакля

„А зори здесь тихие…“ Слева направо: Е. Корнилова, В. Радунская, Т. Жукова, Н. Шацкая, Н. Сайко

В „Зорях“ едва ли не в каждом эпизоде есть какая-нибудь физически достоверная деталь, которая бросается в глаза и создает впечатление непреложности сценического бытия: расчесывает густые волосы Женя Комелькова, бреется в засаде Васков — и возникает своеобразный контрапункт всамделишного и театрального.

Так, к примеру, в эпизоде воздушного боя крутит старшина ручку настоящей сирены, и тут же вступает в свои права способность к преображению: театральные „пистолеты“ становятся шарящими в небе прожекторами, а мигающие фонари — стреляющими зенитными пулеметами. Луч „пистолета“-прожектора соскальзывает прямо в зал, слепит зрителей, а когда, рванувшись к потолку, выхватывает из темноты крутящиеся лопасти вентилятора, они начинают казаться пропеллером низко летящего самолета. Линия рампы уничтожается, спектакль черпает силу в слитности сцены и зала, в полной их взаимности»^[200].

«С. М. Бардин. Здесь кто-то сказал, что это театр условный. Тут есть и условность, и есть Станиславский. Здесь есть только настоящая правда…»^[201]

«Стремительно, безостановочно сменяются кадры, и лентой течет жизнь — боевая и обычная, страшная и веселая»^[202].

«Чтобы немцы повернули и прошли бы стороной, Женя Комелькова решит изобразить перед фрицами картину мирной жизни, и, лихорадочно срывая с себя одежду, побежит она загорать и купаться, затянув во весь голос „Катюшу“. Замелькает среди деревьев ее стройная фигура, и слова песни заживут новой, преображенной жизнью:

Выходила на берег Катюша,

На высокий на берег крутой… ‹…›

Скроется за досками-деревьями Женя, и будут они меняться местами в такт, как в танце, словно девушка затеяла отчаянный хоровод со смертью…»^[203]

Л. Шиляева: «…очень дороги и особенно удались театру аккорды, где звучат темы мирной жизни. В этом отношении мне понравилась сцена матери и отца Гурвич, сцена Риты и ее мужа».

В. Д. Трубин: «Вначале спектакль загружен бытовыми сценами. Я понимаю назначение этих сцен — показать быт, как из этих простых, неустроенных девчонок вырастают герои, но это что-то перегружено. И повторяемость одного и того же приема, обыгрывание того, что это женщины, — этого слишком много, это можно было бы безболезненно сократить, и это пошло бы на пользу спектаклю».

(Стенограмма обсуждения спектакля «А зори здесь тихие…».

26 декабря 1970 г.).

«Режиссер дает почувствовать, что темп этого, идущего без единого антракта спектакля, — это темп нестерпимо-сжатой, жгуче-укороченной жизни. Но он дает нам почувствовать и вкус к ней, будто в пекле войны пахнуло на нас освежающим покоем лесного кордона, в котором жила Лиза Бричкина, будто окунулись мы после свинцовой купели в уютное тепло минской квартиры дружной семьи Гурвичей… Но война опять заглушает отголоски мира, и мы вновь впитываем судьбы девушек с лихорадочной стремительностью, взахлеб, понимая, что через мгновение они оборвутся и только в нашей памяти уже останутся»^[204].

«Л. Шиляева. Несмотря на то, что театр абсолютно уходит в сторону от реалистических декораций, воспринимается и лесная красота, и тишина мирного леса, и это звучит особенно жизнеутверждающе, а тем более что эта атмосфера все время присутствует здесь же, рядом с выстрелами, рядом со смертью».

«Спектакль тонально сламывается под резкий звук надорванной струны. В наступившей мгле с колосников сцены спрыгивают устрашающие фигуры гитлеровцев. В один миг кузов грузовика разобран, и доски, повиснув на тросах, покачиваются, как деревья, по ним ползают солнечные блики, будто через листву пробивающийся свет. Раздаются приглушенные голоса птиц, и в нашем воображении рождается реальное ощущение зарослей леса. И сотворила этот образ (по воле режиссера и художника) наша фантазия — из досок грузовика!

…Сквозь лес движутся черные фигуры фашистов. Но вот раздается резкий, надрывный звук, доски повернуты, из-за них выходят с автоматами наперевес старшина и девушки. Кажется, что лес огромен, и с двух его сторон шагают противники… Эффект пространства рождают простейший поворот досок и наша фантазия. И то, что мы это понимаем, видим условность приема, нас по-особому радует — ведь мы творим образ сами, в своем воображении, и верим этому.

Чтоб обойти немцев, нужно пройти через болото. Это сопряжено со смертельной опасностью — один неверный шаг, и болото засосет. ‹…› Доски на тросах приопущены, и по этой наклонной, неустойчивой плоскости, опираясь на длинные шесты, балансируя и с трудом держась на ногах, медленно передвигаются сержант и девушки… Доносится чавкающий звук — это зловещее дыхание топи. Лучи света, прорезая темноту, выхватывают то одну, то другую неустойчивую фигуру… Но переход прошел благополучно. И мы вздохнули с облегчением… ‹…›

Режиссеру нужна была эта игра не только для расширения пространства действия и для показа трудности пути, тут был ход еще и к сильнейшему драматическому моменту действия. Одна из зенитчиц, крестьянка Лизавета, выполняя приказ командира, должна была ночью пробраться через болото обратно в лагерь, за помощью. Наклонная доска скользила под ногами, девушка изо всех сил работала шестом, болото страшно шипело, урчало, доска поднималась все выше, и Лиза с криком рухнула вниз. На миг над доской появились ее две руки. Выхваченные лучом из мрака, они медленно погружались во мглу. Страшный крик, тишина… И полный свет. Вертикальная доска повернута, и перед нами Лизавета — босая, в рубахе, стоя наверху лестницы, точно у себя в избе, слушает отрывки фраз из беседы отца и того проезжего человека, который, кажется, первый задел ее сердце; именно о нем она только что рассказывала старшине Васкову… Лиза повторяет эти слова, и вмиг — снова темень, снова выхваченные светом скользящие вниз ладони, душераздирающий крик. И мертвая тишина. Значит, перед нами был вспыхнувший, как блеск молнии, последний миг жизни девушки, ее предсмертное видение однажды пережитого счастья…

Умрут они все, падут, выполняя свой долг.

„Пастернак называл метафоры „мгновенными и сразу понятными озарениями“ Спектакли Театра на Таганке фрагментарны: взрыв не может длиться долго. Вспыхивают и гаснут эпизоды-озарения, словно мы читаем четверостишья, напечатанные ослепительными буквами на черной бумаге“^[205]

В. Силюнас.

Напряжение действия нарастает. Только двоих фрицев одолели наши. А девушки гибнут одна за другой. И у каждой предсмертная мысль, воспоминание, ее трагическое прощание с жизнью, ее последний световой луч…