Такеси Китано. Детские годы
Шрифт:
Тем не менее поначалу кажется, что перед зрителем предстал второй Азума. Ниси в первой же сцене жестоко избивает молодого бездельника; в следующих эпизодах мы видим, как он уходит с дежурства, чтобы навестить жену, как бредет с отсутствующим видом по пустым больничным коридорам. После того как напарник Ниси, лейтенант Хорибе, получает тяжелые ранения во время перестрелки, из-за чего остается парализованным на всю жизнь и уходит на пенсию, главный герой остается в одиночестве. Правда, окружающие делают намеки на то, что в прошлом дело обстояло иначе, что отверженность — не фатальный удел «жестоких полицейских», а лишь прихоть судьбы: «Он был отличный полицейский, получил множество наград. Они с Хорибе были классной парой. Когда Хорибе перегибал палку, Ниси его останавливал… Но когда Ниси заводился, он был еще страшнее». Однако действительность опровергает любую житейскую мудрость. В отличие от «Жестокого полицейского», в котором романтический герой сражался с целым миром, «Фейерверк» демонстрирует унылую действительность, от которой
Каждый из героев-полицейских обречен на одиночество. После роковой перестрелки на службе остался только один из четырех былых товарищей: Танака погиб, Накамура остался терпеть служебную рутину (в конце именно ему поручено арестовать загнанного в угол Ниси). И Ниси, и Хорибе ушли в отставку и почти не видятся. Ниси потерял четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии два года назад, и его жена тоже смертельно больна; парализованного Хорибе бросили жена и дочь. Ниси противопоставляет себя закону и мафии, грабя банк и уезжая в компании жены в последнюю «турпоездку» по знаменательным местам Японии. Кажется, что единственная причина его отчаянных поступков — желание хотя бы ненадолго, перед неизбежной смертью, побыть с кем-то, не одному. Ниси — полицейский, он чувствует себя ответственным за поддержание порядка в мире хаоса. Но на сей раз нет даже иллюзии того, что этот порядок достижим где-либо за границами личной судьбы героя.
Поэтому он, будучи уже частным лицом, переодевается в полицейского и берет пистолет не для того, чтобы искоренить зло, а для ограбления банка. Неслучайный парадокс: герой Китано единственный раз садится в машину с мигалкой и надевает полицейский китель с фуражкой именно для того, чтобы совершить противоправное деяние. Одежда полицейского — почти что карнавальный костюм, да и пистолет — аксессуар вроде игрушечного; подъезжал к банку, Ниси приспускает стекло в машине и целится из своего грозного оружия в случайного прохожего. Тот показывает, что понял шутку, и притворяется раненым. Впрочем, шутки шутками, но именно полицейская форма помогает Ниси навести порядок в собственных делах. Он платит долги, финансовые и моральные: отдает деньги местной банде, оказывает финансовую помощь парализованному Хорибе и вдове Танаки, а на остаток осуществляет подобие свадебного путешествия (возможно, такого путешествия после свадьбы они не совершали? Или, наоборот, решили его повторить?) в компании умирающей жены. Перед смертью надо посмотреть на Фудзи, посетить два-три старинных храма, съездить в горы и, конечно, к морю, где и завершается «Фейерверк».
В «Жестоком полицейском» еще соблюдается баланс между общественным и личным благом. Азума сражается с преступниками, не жалея себя, хотя в последнее противостояние вступает уже из чистого отчаяния — защищая свою жизнь и спасая сестру (все напрасно). Будто учитывая уроки своего предшественника, Ниси восстанавливает справедливость лишь в том, что касается лично его и ближайших товарищей. Ключевая сцена фильма, которая повторяется и дополняется из раза в раз, демонстрирует то самое задержание случайного преступника, которое стало причиной ранений Хорибе, смерти Танаки и увольнения Ниси. Предпочтя заниматься своими делами и забыв о профессиональном долге, герой (вроде бы) оказывается виноватым в случившемся. Однако, даже прибыв на место событий и самоотверженно бросившись на убийцу, он не может спасти никого, напротив, число пострадавших растет, и одним из них становится он сам. Поэтому, так и не сняв с себя груза вины перед былыми товарищами, Ниси окончательно выбирает свою, отдельную дорогу, прощаясь с работой в полиции.
Довольно трудно было бы дать оценку поступкам Азумы и Ниси с точки зрения традиционных моральных норм, каковые в конце XX века, по идее, обязаны защищать полицейские. Эту гипотетическую задачу усложняет и то, что Китано решительно отказывается от принятого в европейском и американском кино инструментария: на лицах его персонажей почти невозможно прочесть их чувства, и рот они открывают крайне редко. Странно было бы представить себе фильм Такеси Китано с закадровым голосом или, тем более, внутренними монологами героев.
В общественное благо, поддерживаемое посредством игрового кинематографа, Китано не верит. В одном из интервью он прямо заявил, что терпеть не может проблемное кино. Конечно, современное общество полно проблем (и Китано с ними активно борется своими работами на телевидении или публикациями в прессе), но куда интереснее, по мнению режиссера, посвящать им документальные, а не художественные фильмы. До сих пор Китано не взялся ни за один документальный проект, и это говорит само за себя.
Еще один фильм, с которым сравнивали и «Жестокого полицейского», и «Фейерверк», — «Плохой лейтенант» Абеля Феррары. В нем циничный и развращенный полицейский, роль которого блистательно сыграл Харви Кейтель, каялся в грехах и пытался их искупить после явления ему Христа в одной из нью-йоркских церквей. Для Китано христианская мораль так же сомнительна, как любая другая. Трагизм положения его героев-полицейских — в невозможности
определить точные границы между добром и злом. Каждый из них, будучи сильной личностью и в придачу интровертом, устанавливает эти границы в индивидуальном порядке. Когда выясняется, что представления полицейского о порядке не соответствуют представлениям окружающих, наступает кровавая развязка, о близости которой герой догадывается задолго до финала.Не только морализм, но и мораль в общепринятом понимании чужда фильмам Китано. После Азумы, который все-таки сражается на стороне сил добра (в своем понимании и своими методами), он воплотил на экране образ якудза Уехары — безусловного мерзавца и психопата, который тем не менее оставался персонажем весьма обаятельным и особенно выигрышно смотрелся на фоне анемичного главного героя. Практически святого серфера из «Сцен у моря» и равнодушного ко всему бейсболиста из «Точки кипения» ждет одна судьба — бесславная, пусть и красивая, гибель. Крахом завершаются все мечты эгоистичных балбесов из «Ребята возвращаются» и похотливого дилетанта из «Снял кого-нибудь?». Благородный гангстер Муракава из «Сонатины», не моргнув глазом, жестоко казнит хозяина ресторанчика, отказавшегося выплатить якудза обычную мзду, и вряд ли раскаивается в своем поступке. Даже обаятельный Кикуджиро при ближайшем рассмотрении может оказаться совершенным мерзавцем: он обкрадывает невинного ребенка, уводит такси, прокалывает шины и разбивает ветровые стекла водителям проезжающих мимо машин, постоянно лжет и жульничает. Недаром и рядовые зрители, и опытные критики не раз видели в «Кикуджиро» — самом светлом фильме Китано — описание череды страданий, выпавших на долю мальчика, не только лишенного родителей, но и отданного на воспитание законченному негодяю.
Причудливое, эксцентричное, не сочетаемое с любыми известными моральными нормами поведение героев Китано — своеобразный способ удержаться на плаву, обмануть безжалостные законы, установленные в мире. Этим занимается и сам режиссер, постепенно меняющий матрицу зрительского сознания своими фильмами. И тем специфическим порядком, который Китано в них поддерживает при помощи монтажа.
Приступая к работе над первым фильмом, Китано был в режиссуре неофитом, но учился на удивление быстро. Опыт сценарной работы он приобрел, переписывая чужой сценарий «Жестокого полицейского»; уже во втором фильме, «Точке кипения», он курировал монтажные работы, а в «Сценах у моря» полностью взял их на себя. Начиная с этого момента и до сих пор монтаж для Китано — любимая часть работы над фильмом. Он даже уверяет, что старается побыстрее отделаться от съемок, чтобы, не теряя времени, приступить к монтажу. Если что-то не успели снять — не беда, монтаж все поправит.
Китано берется за монтаж не только для тотального контроля над результатом. Монтаж для него — лучшее средство выражения. Монтаж провоцирует творческий процесс: едва ли не искусственно Китано ведет к тому, чтобы при «финальной сборке» не хватало нужных элементов и приходилось менять их структуру или расположение. Большую часть рабочего монтажа Китано осуществляет во время съемочного процесса. Хотя к отснятым сценам не возвращается практически никогда: будто на самом деле торопится перейти к излюбленному этапу. Китано считает себя большим ребенком, и приходится признать, что любимая игра этого ребенка — собирать пазлы и головоломки. В 1997 году британский кинокритик Тони Рэйнс побывал на съемках «Фейерверка» и рассказывал, что через двое суток после съемок важнейшей сцены перестрелки он мог увидел ее вчерне смонтированный вариант, крайне близкий к тому, который попал в финальную версию фильма.
Китано уверяет, что фильм в его окончательном монтажном варианте складывается в его голове задолго до начала съемок — во время написания сценария. Иную сцену он видит во сне или представляет себе перед началом съемочного дня, а потом снимает план за планом, следуя воображению. Как правило, такие эпизоды выходят самыми удачными. В тех случаях, когда на предварительный «ментальный» монтаж рассчитывать не приходится, Китано блефует — или, как он сам предпочитает это называть, «копирует других режиссеров, с которыми работал как актер». Он снимает что попало, тратя как можно больше пленки, отвлекаясь на природу, море, небо, окружающие улицы, а потом пытается структурировать все это при монтаже. Китано редко ссылается на вдохновение, но, похоже, монтаж — именно то поле, на котором режиссеру необходимо вмешательство муз.
Китано любит ссылаться на свое инженерное университетское образование: дескать, именно оно помогает ему в организации материала. Сравнивая монтаж с конструированием того или иного механизма, Китано уверяет, что только он сам способен найти необходимую деталь, чтобы аппарат заработал: отвечать за результат все равно придется режиссеру. Но считать монтаж лишь «инженерным» этапом нельзя никак. Наоборот, в глазах Китано все фазы, предшествующие монтажу, — лишь растянутый и скучноватый предсъемочный период. Он признается, что старается снимать каждую сцену так, чтобы при монтаже эпизоды можно было расположить в любом желаемом порядке. По словам режиссера, Macao и Кикуджиро в ходе фильма лишь однажды переодеваются — именно для того, чтобы при монтаже автор мог жонглировать сценами, переставляя их местами. Теперешний монтажный вариант «Фейерверка» — десятый из тех, которые Китано рассматривал как вероятные. Иными словами, в фильмах Китано монтаж не ограничивает творческую свободу, а обеспечивает ее.