Такеси Китано. Детские годы
Шрифт:
О самоубийстве Китано думал с тех пор, как, будучи таксистом, в ранней юности случайно оказался около того места, где совершил публичное харакири Юкио Мисима, непосредственно в момент трагедии, — и только потом, посмотрев репортаж по телевидению, понял, свидетелем чего он стал.
Самоубийство для Китано может служить предметом восхищения, а не только поводом для страха и безнадежности. Ведь самоубийство — способ ускользнуть от неожиданного удара судьбы, обмануть ее жестокость. Подобно Кириллову из «Бесов» Достоевского, совершавшему самоубийство как единственный возможный акт проявления свободной воли в мире без Бога, герои Китано смеются над роком, кончая с собой. И если намерение Муракавы покончить счеты с жизнью остается скрытым от зрителя до самого последнего эпизода «Сонатины», то в «Фейерверке» пророческая картина парализованного живописца Хорибе предсказывает двойное самоубийство Ниси и его смертельно больной жены задолго до финала. Болезнь в глазах Китано — еще одна форма насилия
Смерть с большим правом может стать объектом эстетического наслаждения, чем насилие. Об этом свидетельствует и снятая рапидом сцена мнимого самоубийства, увиденного Муракавой из «Сонатины» во сне, и смерть его ближайшего соратника, остановленного посреди пляжа выстрелом в голову и стоящего перед боссом как скульптура с застывшим выражением лица и аккуратной кровавой точкой посреди лба. В «Брате якудза», где ненавязчиво пародируется любовь голливудских триллеров к потокам искусственной крови, враги главного героя, убивая его сподвижников, складывают их тела на полу в форме иероглифа «смерть». Но куда чаще смерть становится центральной фигурой умолчания. Любитель фейерверков и шутих, Китано в «Точке кипения», «Сонатине» и «Брате якудза» повторяет один прием: предполагаемую сцену динамичной перестрелки заменяет ряд вспышек в темноте, увиденных будто издалека, со стороны.
Выстрелы Ниси, убивающего в конце «Фейерверка» жену и себя, останавливают надрывную музыку Джо Хисаиси и заставляют камеру уплыть в сторону моря, оставив тела вне кадра. Муракаву в «Сонатине» ждет подруга, которая — как представляет умелый монтаж — становится свидетелем его самоубийства; если смотреть этот эпизод внимательно, понимаешь, что она лишь слышит звук выстрела. Не доехав до места встречи, якудза останавливается посреди дороги — возможно, кончился бензин, о нехватке которого предупреждали чуть раньше? Так или иначе, по воле судьбы или по собственной воле, Муракава оставляет свою смерть за кадром для единственного выжившего персонажа фильма и единственного человека на земле, которому он не безразличен. Ямамото в «Брате якудза», увидев из окна пустынного бара своих врагов, выходит за дверь — и скрывается за ней навсегда. Зритель видит изрешеченную выстрелами дверь изнутри, видит череду мафиози, палящих из автомата, но не видит самого героя. Смерть остается загадкой, ее не показывают и не видят. Только мертвое тело героя, неподвижное как искусственный объект, ненадолго предстает перед объективом камеры.
Несущий меч и погибающий от него: таким Китано-актер предстает во многих фильмах. И разящий без промаха жестокий киллер с заклеенным пластырем глазом, которого он сыграл в триллере «Гонин», и учитель Китано в «Королевской битве», — неизбежно своей смертью он кладет конец насилию и подводит сюжет к финалу.
С другой же стороны, нельзя не заметить, что чужим фильмам, в которых Китано играл в рамках отработанного амплуа, многократно и в деталях обыгранного в его собственных режиссерских работах, свойственна неизбежная поверхностность. Даже в «Токийских глазах», довольно-таки нелепом триллере Жана-Пьера Лимузэна — поклонника и исследователя творчества Китано, наш герой представил среднестатистическое клише лихого якудза. В «Гонине» Китано-убийца лишен каких-либо внутренних противоречий и, кажется, обладает единственной эмоцией: способностью радоваться возможности выпустить очередную меткую пулю в чью-нибудь голову. А об еще одной работе сам Китано, человек исключительно толерантный, не любит и вспоминать. Речь о единственном опыте его сотрудничества с Голливудом — фильме Роберта Лонго «Джонни Мнемоник».
Китано многократно уверял, что у него нет ни времени, ни желания смотреть чужие фильмы, что не мешало ему неоднократно сравнивать жестокость в собственных фильмах с традиционным подходом к этому вопросу продюсеров американских боевиков. В беседе с Матье Кассовицем, также исследователем феномена насилия, Китано замечает: «В Соединенных Штатах мне говорили: «Твои фильмы жестоки. Как вы поступите, если кто-то, насмотревшись ваших фильмов, начнет их имитировать?» Я отвечал: «Насилие в моих фильмах причиняет серьезную боль. Эта боль помогает нейтрализовать насилие. Вы же делаете исключительно безболезненные фильмы». В американских фильмах взрывают в воздухе пассажирские самолеты с четырьмя сотнями людей на борту, а в моих картинах умирает не больше трех человек. Сказать им это — придется уточнять, что я пошутил (смеется)».
Но шутки в этом на самом деле нет, Китано серьезен. «Насилие должно причинять боль. Оно становится ненавистным лишь тогда, когда причиняет боль. Образы, лишенные боли, лихие рукопашные — все это люди и стремятся имитировать. Спуская воду в туалете, вы заставляете свои экскременты исчезнуть как можно быстрее. Вы привыкли, что ваши испражнения и их запах исчезают в одну секунду. На природе вы лучше почувствуете, что способны извергнуть из себя», И вновь возникает своеобразный морализм — поскольку хеппи-энды голливудских боевиков Китано считает нечестными: «В таких
американских фильмах, как «Скорость» и «Крепкий орешек», число убитых впечатляет, и более того: многих убивает сам герой. Идея счастливого финала в подобных фильмах кажется мне грязным трюком. Те, кто убивают других, должны сами быть готовы к смерти». Правда, урок нравственности тут же компенсируется парадоксальным замечанием: «Огромный капитал американского кино — война во Вьетнаме, источник множества фильмов. В японской истории нет эпизода, способного настолько взволновать общество. Иногда я об этом жалею».«Джонни Мнемоник» — первая киноэкранизация одного из самых знаменитых фантастов Америки, отца киберпанка Уильяма Гибсона. Гибсон, не только ссудивший Лонго свою одноименную новеллу, но и выступивший в качестве автора сценария, в написанной пятью годами позже статье выражал свое глубокое восхищение фигурой Китано. Сам писатель не знает, откуда взялся трагический образ высокопоставленного якудза, скорбящего по умершей дочери и вовлеченного в охоту на курьера с ценной информацией в мозгу, однако, увидев фильмы Китано, он тут же понял, что о другом исполнителе роли Такахаси в «Джонни Мнемонике» нельзя и помыслить. В этой картине Китано появляется на экране нечасто, изредка роняет фразы по-английски (с чудовищным акцентом), ностальгически смотрит видеозаписи, на которых запечатлена его дочь, а в одной из финальных перестрелок гибнет от руки предателя. В конечном счете он равен себе и использован здесь, как чуть позже в «Токийских глазах», в качестве реди-мейда. Как и положено постмодернистскому фантастическому триллеру, «Джонни Мнемоник» — проект глобалистский и эклектичный одновременно; рядом с Китано появляются другие актеры-реди-мейды, каждому из которых предлагается не играть роли, а просто совершить анонсированное в титрах «появление на экране»: Дольф Лундгрен, Удо Кир, Айс Ти и предвосхитивший свою самую известную роль в «Матрице» Киану Ривз.
Свои комментарии по поводу единственного опыта работы в Голливуде Китано сводит к двум высказываниям. Первое; ««Джонни Мнемоник» был кошмаром. Я чувствовал себя как ребенок, приглашенный в Диснейленд. Я был рад посетить настоящий Диснейленд. Но в Японию я вернулся, так и не развлекшись ни на одном из аттракционов». Второе: «Там у них немалым влиянием обладают профсоюзы гримеров и других сотрудников технических служб. Они говорят тебе, что делать, а ты должен их слушать. Они хотели нарисовать у меня на спине татуировку, напомнившую мне об узоре на гавайской рубашке. Интересно, что об этом подумали бы японские зрители».
К этому можно добавить, что фантастика — единственный жанр, который Китано всегда презирал и ни разу не пытался использовать всерьез. Зато он его обыгрывал и пародировал в наиболее хулиганских, своих телешоу. В «Кикуджиро» ряженый инопланетянин годится лишь на то, чтобы развлекать девятилетнего ребенка (да и то ему не доводится исполнить свой номер — Macao засыпает, и ненужный пришелец остается один под ночным небом). В «Снял кого-нибудь?» довольно зло осмеяны некоторые клише научно-фантастических фильмов, особенно в финале, где главный герой в результате «научного эксперимента» сперва становится невидимкой, а затем превращается в гигантское насекомое. Вдобавок съемки в «Джонни Мнемонике» пришлись на тот же год, что и работа над «Снял кого-нибудь?», и, возможно, отчаяние, в которое повергли Китано столь различные и неудачные (каждый по-своему) опыты, стало косвенной причиной его «невольного самоубийства».
Придя в себя, заслужив европейское признание после победы в Венеции и став популярным даже в определенных кругах США, Китано решил наконец показать американцам, что такое настоящий якудза. Так родился замысел фильма «Брат якудза» (в оригинале — просто «Брат»), По структуре и образному ряду он напоминает «Сонатину» и отчасти «Фейерверк», только действие происходит в Лос-Анджелесе.
По обыкновению, персонаж, сыгранный Такеси Китано, минуты до пятнадцатой фильма не произносит ни слова. На этот раз, однако, его молчаливость трактуется окружающими не как многозначительная поза немногословного героя, но как обычная стеснительность иностранца: «Вот козел, даже по-английски не говорит», — презрительно роняет таксист, везущий гангстера Ямамото из аэропорта Лос-Анджелеса в гостиницу. В самом деле, Китано не говорит по-английски и лишь ради неудачного опыта с «Джонни Мнемоником» попытался создать видимость знания этого языка. В «Брате якудза» он ни разу не переходит на английский — как и в реальной жизни: даже с коллегами и товарищами из других стран (не говоря о журналистах) Китано общается исключительно через переводчика. В «Брате якудза» посредником ему, как правило, служит огнестрельное оружие.
Герой, даже самый фантастический, не способен покорить и подчинить себе своевольную Америку (хотя на какие-то считанные минуты у зрителя «Брата якудза» создается иллюзия, будто способен). Но и адаптироваться к ней он не желает. Он пытается соблюсти себя и навязать чужому миру свой кодекс поведения. Кодекс, отчасти вывезенный с родины, а отчасти разработанный «в индивидуальном порядке», необходимо хранить, чтобы выжить и остаться самим собой. Незнание местного языка и нежелание переходить на него даже в нечастые моменты переговоров — первое из этих правил. Тем более что в США он приехал не строить новую жизнь, а пытаться восстановить единственную нить из жизни старой — отыскать младшего брата, когда-то уехавшего в Лос-Анджелес учиться.