Такеси Китано. Детские годы
Шрифт:
В своих экспериментах с монтажом режиссер идет все дальше. «Фейерверк» — настоящий «монтажный» фильм. Его чуть чрезмерная «сделанность», математичность отталкивает многих поклонников, но именно она принесла режиссеру триумф в Венеции. Даже название фильма — впрочем, придуманное не Китано, а продюсером Масаюки Мори, — построено по монтажному принципу: иероглифы «хана» и «би», стоящие рядом, означают фейерверк, а через дефис (как это и сделано в фильме) — цветы огня. Хронология «Фейерверка» кажется ломаной, усложненной, в картине полным-полно флешбэков. Однако, смотря ее во второй раз и уже ознакомившись с интригой, можно заметить, что у каждого фрагмента есть свое психологическое обоснование: по мере того, как Ниси прокручивает в голове раз за разом события из прошлого, картина случившегося становится все более ясной зрителю. Монтаж является здесь средством постижения персонажа, способом проникнуть
После более линейных «Кикуджиро» и «Брата якудза» Китано возвращается к опытам. В «Куклах» монтаж порой исключает какую бы то ни было формальную логику, кроме принципа эмоционального вовлечения публики в процесс восприятия и самого общего параллелизма между несколькими сюжетными линиями. В «Такешиз» логика монтажа отменена окончательно. Фильм закольцован, как дурной сон, обыденные композиционные приемы в нем практически не используются. «Такешиз» заставляет вспомнить о намерении Китано придумать «кубистское» кино: снятое в полном соответствии со сценарием, оно должно было быть разбито на отдельные элементы, перемешанные и склеенные друг с другом в случайном порядке. Режиссер предлагал определять монтажную нумерацию сцен, вытаскивая наугад бумажки из шляпы.
Настолько радикальных результатов Китано пока не достиг, но он продолжает работать над возможным повышением доли случайности в творческом процессе: именно поэтому, даже став профессиональным художником, он отказывается от предварительного изготовления раскадровок. Китано уверяет, что таким образом он обманывает съемочную группу, не доверяющую ему со времен «Жестокого полицейского». Наверняка зная, чего он хочет, режиссер любит моментально менять угол съемки или расположение источника света, уверяя оператора, что уладит все при монтаже. На съемках «Затойчи» работало две камеры — основная, движениями которой Китано руководил во всех нюансах, и вспомогательная; управлявшего ею оператора режиссер попросил импровизировать. В результате при монтаже использовались в основном те планы, которые были сняты второй камерой.
Давать волю случайности — для Китано это не прихоть, а сознательная, культивируемая стратегия. Напротив, заранее спланированные движения раздражают его. Потому часто сценарий меняется в ходе съемок, а при монтаже эпизоды меняются местами. Известен анекдот об арендованном пароме, который должен был появиться в финальной сцене «Фейерверка»: он ждал целый день, после чего владельцам была выплачена солидная неустойка, поскольку в фильме места для этой сцены так и не нашлось. Доходило до серьезных конфликтов: продюсеры «Сонатины» согласились на съемки фильма после прочтения сценария, но одного визита на Окинаву, где шла работа над картиной, им хватило для того, чтобы ужаснуться и чуть не закрыть проект, переименованный Китано к тому времени в «Окинавского Пьеро».
«Такеси Китано непредсказуемый», назвал свой документальный фильм Жан-Пьер Лимузэн (единственный европеец, которому удалось уговорить Китано сняться в своем фильме). Непредсказуемость — качество, которое позволяет фильмам Китано удивлять зрителя даже в том случае, когда сюжет вторичен и предсказуем. Непредсказуемо в этих картинах прежде всего их строение, которое невозможно предугадать. И дело вовсе не в усложненной хронологии (Китано ею не злоупотребляет) или параллельных сюжетных линиях (встречающихся еще реже). Китано наделен иррациональным умением чувствовать и передавать экрану неуловимый ритм: лучшим средством его выражения и становится монтаж. Иные беззвучные и неподвижные планы длятся, кажется, бесконечно, а когда они сменяются резким и неожиданным действием, то оно успевает закончиться раньше, чем зритель отдаст себе отчет в том, что видит.
Ритму Китано начал учиться на заре карьеры, когда гуру «Французского театра» Сензабуро Фуками объявил ему, что настоящему комику необходимо уметь отбивать чечетку. Степ — не менее постоянный элемент фильмов Китано, чем бейсбол: искушая самого себя и потешаясь над публикой, он все время притворяется чечеточником-неудачником и этим как бы извиняет тот неровный, причудливый и от этого еще более завораживающий ритм, в котором выдержаны его фильмы.
Сама карьера Китано тоже выстроена в особом ритме, по специфическому монтажному принципу, на резких эффектных контрастах. Вырос в бедной семье, но поступил в институт; тренировался на боксера, но пошел в актеры-комики; начинал как популярная телезвезда, но обратился к сложному авторскому кино; возглавил рейтинг популярности на родине, где практически не были известны его фильмы. Его биография — как сложное музыкальное произведение, полное вариаций, искажающих сквозной лейтмотив почти до неузнаваемости.
Музыка для Китано — элемент не менее важный, чем монтаж (вернее сказать, она и есть контрапункт монтажа). Недаром многие начинающие зрители раньше запоминают мелодии из фильмов Китано, чем начинают
узнавать его в лицо. Начиная с «Фейерверка» саундтреки к фильмам Китано стали становиться в Европе — например, во Франции — бестселлерами. Объяснение этого — не в их редкостной мелодичности или таланте основного их композитора, Джо Хисаиси. Причина в том, в какой тесной связи с сюжетом и духом каждого конкретного фильма Китано находится его музыкальное сопровождение: прослушивание диска с музыкой становится как бы мини-просмотром и не утомляет даже в том случае, когда одна и та же тема повторяется там пять-шесть раз подряд. Недаром покупателями саундтреков чаще становятся синефилы, чем меломаны.В «Жестоком полицейском», впрочем, музыки было использовано совсем немного: одна тема малоизвестного японского композитора Дайсуке Куме и две задумчивые фортепианные пьесы из знаменитейших фортепианных циклов Эрика Сати, каждая из которых неоднократно повторялась (Сати, дадист и предтеча минималистов, безусловно, стал для Хисаиси одним из образцов для подражания). В «Точке кипения» Китано предпочел полное молчание необходимости выбирать музыку из «готового». Фильм вышел сухим и бескомпромиссным, из разряда «никого не жалко», но впоследствии Китано уже не мог и не хотел обходиться без музыки, хотя никогда не использовал ее как средство для выжимания эмоций из зрителя. Даже напротив: иногда настрой музыки противоречит тому, что зритель видит на экране. Так, в «Жестоком полицейском» сцена динамичной погони сопровождается медитативно-туманной темой Сати, а в «Фейерверке» трогательная мелодия Хисаиси сопровождает нейтральную и даже отчасти комическую сцену перекраски старого такси в полицейскую машину.
«Своего» композитора Хисаиси Китано нашел во время работы над «Сценами у моря». Режиссера привлекла прежде всего гибкость Хисаиси — убедиться в ней можно, послушав его музыку к мультфильмам Хаяо Миядзаки, мало в чем напоминающую минималистские мелодии, созданные по заказу Китано. В музыке Хисаиси всегда ощутима эмоциональная двойственность: привычный к голливудскому жанровому кино зритель вряд ли был бы способен, не смотря фильма, определить на слух ту или иную пьесу как возможную «тему погони» или, скажем, «лирическую тему». Хисаиси пишет музыку специально для фильма или подгоняет существующий материал под нужды режиссера. Едва намеченные, составленные из простейшей последовательности нот и аккордов, темы из «Сцен у моря» похожи на душераздирающую сюиту из «Фейерверка» лишь диапазоном используемых синтеэаторных тембров да необходимой ритмизацией. Для наиболее реалистичного фильма Китано «Ребята возвращаются» Хисаиси написал множество мелких и не связанных друг с другом мелодий, будто набросков; в «Сонатине» и «Кикуджиро» фактически ограничился одним, но сильным и выразительным лейтмотивом. Причем в случае «Кикуджиро» Китано заказал Хисаиси музыку в стиле фортепианной композиции Джорджа Уилсона «Лето». Музыка для снятого в США «Брата якудза» стилизована под американские саундтреки: в богатый оркестровый фон вплетен лейтмотив в исполнении саксофона, слышны джазовые мотивы… «Куклы» же знаменуют возврат к минимализму «Сцен у моря».
Хисаиси — идеальный партнер Китано, понимающий его с полуслова (во всяком случае, именно такое впечатление складывается у зрителя). Китано даже доверил ему музыку (несколько звуков, хотя и узнаваемых) для заставки с логотипом «Office Kitano»; букву «К» для той же заставки нарисовал сам режиссер. Однако в тех случаях, когда музыка Хисаиси не соответствует замыслу Китано, он отказывается от сотрудничества. Так произошло во время работы над комедией «Снял кого-нибудь?». Пространство этого фильма нуждалось не в формальном музыкальном упорядочении, а, напротив, в предельной хаотичности. Поэтому к сотрудничеству был приглашен Хидехико Койке, соавтором которого выступил постоянный звукооператор Китано, Сендзи Хориюти.
К моменту работы над «Куклами» в отношениях Китано и Хисаиси наступил кризис: режиссер признавал, что к богатому (порой едва ли не избыточно богатому) изображению музыка не могла добавить практически ничего. Правда, в результате эта музыка звучит в фильме особенно рельефно — возможно, именно потому, что ее так мало. В «Затойчи» Китано пошел на риск. Композитором стал Кеити Сузуки — знаменитый в Японии рок-музыкант, до тех пор практически не работавший в кино. По мысли Китано и его продюсеров, на сей раз был нужен не мелодист, а умелый аранжировщик, способный преобразовать ритм в полноценную музыку. Ну а ритм были призваны обеспечить мастера наивысшего класса из степ-ансамбля «The Stripes». Они выполнили необходимую функцию, задав с самого начала быстрый, стремительный темп. Ему подчинены все ключевые сцены фильма, даже не сопровожденные музыкой (к примеру, поединки на мечах). Благодаря «The Stripes» и Сузуки, Китано удалось сымитировать в ряде сцен эстетику традиционного мюзикла, в которой даже обыденные полевые работы средневековых японских крестьян могли запросто превратиться в танцевальный номер.