Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

С издательством transcript меня связывают многолетние доверительные отношения. Я хотела бы поблагодарить курирующую команду во главе с Геро Вирихсом за хорошую профессиональную работу и особенно Карин Вернер за ее любопытство, поддержку и готовность опубликовать книгу на немецком и английском языках.

В конце я хотела бы поблагодарить Александра Шюлера за терпеливое, внимательное и неустанное руководство и поддержку на протяжении многих лет. Эта книга посвящена ему.

Габриэле КляйнГамбург, июнь 2021 года

1 «Полнолуние», Вупперталь, 2006

В создании пьесы нет никакого удовольствия. До определенного момента – да, но когда становится серьезно… Я каждый раз думаю, что не хочу никогда больше этого делать. Правда. Уже много лет. И почему только я это делаю? Вообще-то это довольно ужасно. А когда она готова, у меня уже другие планы [13] .

Постановки

В чем суть искусства Пины Бауш? Что особенного в ее работах? Эти вопросы широко обсуждались не только в газетных статьях (см. главу «Восприятие»), но и в многочисленных академических публикациях по всему миру. Примечательно, что основные нарративы, прочтения и интерпретации ее творчества, актуальные и по сей день, сформировались и укоренились еще в 1970–1980-х годах. Дискуссии вокруг ее постановок возникали благодаря не столько ученым, сколько журналистам, которые с самого начала следили за работой Пины Бауш в Вуппертале. Они наладили контакт с труппой, иногда ездили с ней в турне и переводили увиденное в тексты или фильмы, как, например, Анна Линзель [14] , Ева-Элизабет Фишер15. [15] или Шанталь Акерман [16] . Они привлекали внимание аудитории, даже далекой от танца, с помощью книг [17] , телевизионных передач или кинокартин, например документального фильма «Что делает Пина и ее танцовщики в Вуппертале?» («Was machen Pina und ihre Tanzer in Wuppertal?», 1982) [18] . Именно журналисты национальных газет – Клаус Гайтель, Йохен Шмидт из Frankfurter Allgemeine Zeitung (FAZ) и Die Welt, Ева-Элизабет Фишер из Suddeutsche Zeitung (SZ), Рольф Михаэлис из Die Zeit и Норберт Сервос из Theater Heute и Tagesspiegel – стали главными переводчиками и сформировали определенный дискурс об искусстве Танцтеатра.

13

Речь на вручении премии Киото за 2007 год. См.: Bausch 2016b: 328.

14

Vgl. Linsel 1985, 1994, 2006; Linsel/ Hoffmann 2010.

15

Fischer/ Kaseman 1984.

16

Akerman 1983.

17

Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007; Climenhaga 2008, 2012; Linsel 2013; Meyer 2012; Muller/ Servos 1979; Schmidt 1998; SchulzeReuber 2008; Servos 1996a, 2008; Weir 2018.

18

Wildenhahn 1982.

Именно Норберт Сервос вместе с Хедвиг Мюллер определили курс, выпустив первую книгу о Танцтеатре [19] на немецком языке. Они говорят о Пине Бауш как «непрекращающемся нонсенсе», исследуют ее творчество, описывая не только постановки, но и рабочие процессы и хореографические методы, и обращаются к восприятию публики. Норберт Сервос и Йохен Шмидт в публикациях [20] сформировали дискурс вокруг Танцтеатра Вупперталя и основные нарративы, которые впоследствии часто повторялись в различных вариациях. Сервос видит в постановках Бауш искусство, способное видеть людей и поведение «с неподкупной честностью и точностью и без осуждения» [21] . Он видит в ее творчестве пример того, что «у танца есть собственный язык для политического и социального» [22] , что в нем «осмысляются основные вопросы танца и элементарные проблемы человеческих взаимоотношений» [23] .

19

Vgl. Muller/ Servos 1979.

20

Vgl. Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.

21

Servos 2008: 7.

22

Там же: 8.

23

Там же: 9.

В 1980-х годах теория тела в культурологии и социологии только зарождалась, поэтому Сервос выносил танцевальное искусство Пины Бауш и Танцтеатра за логику сознания и языка. Ее творчество, по его словам, показывает, что «заданность, предопределенность и логическое объяснение являются смертельным врагом всей жизни и всего движения» [24] , ее пьесы следуют логике не сознания, а тела, «которое существует не по принципу причинности, а по аналогии» [25] . Объектом театра танца является «движущееся тело» [26] , а темой – то, что социально и исторически «вписалось» в тело и проявлялось в его повседневном поведении. Наконец, во вступительной главе Сервос предлагает размышления в стиле теории цивилизации [27] , где искусство танца рассматривается как культурно-критическая антитеза рациональности и логике сознания. Танец – это попытка бегства из рационализированной, враждебной телу современности.

24

Там же: 14.

25

Там же: 27.

26

Там же: 33.

27

Теория цивилизаций (цивилизационная теория, цивилизационный подход) – теория, согласно которой не существует единой культурной истории человечества, а история – это смена культур

Эту тему критики цивилизации я теоретически обосновала в своей первой книге «Танец женского тела. Цивилизационная история танца», в которой есть глава о Пине Бауш. Уже тогда, в отличие от Сервоса, я представила танец в его амбивалентности, одновременно сопротивляющимся и консервирующим средством: он и инструмент (телесной) революции, и в то же время позитивно влияет на социальный порядок и является средством социальной реставрации [28] .

Как и многие другие монографии [29] , книга Сервоса объясняет читателю искусство Пины Бауш через описания постановок в хронологическом порядке. Этот подход основан на дискурсе интерпретаций постановок, часто неявно, с использованием семиотического метода, распространенного в театроведении в 1980-х годах. Перевод наблюдаемой постановки в текст основан на парадоксе: с одной стороны, само искусство рассматривается как лингвистически недоступное, а с другой, именно перевод должен наделить постановку предполагаемым смыслом. Здесь авторы/переводчики выступают как посредники между искусством и аудиторией, то есть как посредники смысла.

28

Klein 1994.

29

Vgl. Bentivoglio/ Carbone 2007, Linsel 2013; Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 1996a, 2008.

Описания и интерпретации постановок до сих пор распространены в газетных статьях, а также в художественном и театральном анализе. В этой главе используется иной подход – без дополнительных к существующим интерпретаций [30] и углубления в хронологию творчества. Также я не рассматриваю танец как нечто материальное, что невозможно облечь в словесную форму. Скорее перевод танца и хореографии в язык и текст понимается здесь как уподобление, краткий контакт между танцем и письмом, хореографией и текстом по Вальтеру Беньямину (см. главу «Теория и методология»). Эффективность и «избыточность» перевода связаны именно с тем, что любые попытки найти языковую однозначность обречены на неудачу.

30

См. также: Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 2008.

Вместо хронологического подхода с описанием и интерпретацией отдельных постановок я выбрала системный. В этой главе рассматриваются рабочие этапы, на которые впервые [31] были разделены постановки, а особенности творчества анализируются вне содержания отдельных произведений и встраиваются в исторический, социальный и политический контекст. Это позволит дать ответ на вопрос, которым ранее редко задавались при исследованиях Танцтеатра Вупперталя: как определенные этапы работы связаны с событиями в обществе и искусстве? Другими словами, как эти события переведены в пьесы?

31

Разделение на рабочие фазы предпринято также в книге Марион Майер, но она концентрировалась на кратких описаниях отдельных пьес и не объясняла, что характеризует эти фазы. Meyer 2012.

Этапы работы

Хореографическое творчество Пины Бауш можно разделить на пять основных этапов, и только первый не был связан с Танцтеатром Вупперталя: 1967–1973, 1973–1979, 1980–1986, 1986–2000 и 2001–2009. Их характеристики будут представлены ниже, при этом не все пьесы будут перечислены [32] . Рабочие фазы развивались по-разному и не характеризовались единственным определяющим признаком. Как правило, в постановках Пины Бауш присутствовали старые и новые элементы, в результате на каждом этапе прослеживалось много противоречивых тенденций и отсутствовали однозначные трактовки. То, что было характерным для одной фазы, обычно формировалось задолго до нее и прослеживалось после. Возможно, именно из-за этого до сих пор никто не пытался выделить периоды работы Пины Бауш с Танцтеатром Вупперталя и связать их с общеполитическим, культурным и художественным контекстом.

32

Ср. Meyer 2012; Schmidt 1998; Servos 2008.

1967–1973: Демократическое пробуждение и эстетический переворот

Когда Пина Бауш в сезоне 1973–1974 годов возглавила балетное направление Вуппертальских сцен, словом года было «бунтарский». Смелый новатор, директор Вуппертальского театра Арно Вюстенхёфер долго уговаривал молодую танцовщицу и хореографа устроиться к нему на работу. После нескольких выступлений, инициированных им в Вуппертале («Действия для танцовщиков» («Aktionen fur Tanzer», 1971), где он организовал художественное «противостояние» Пины Бауш с тогдашним шефом Вуппертальского балета Иваном Сертицем, и «Вакханалия Тангейзера» («Tannhauser-Baccanal», 1972), которую она поставила, еще будучи руководительницей танцевальной студии «Фолькванг» в Эссене, она наконец приняла предложение. «Я никогда не хотела работать в театре. Не доверяла себе. Я очень боялась. Мне нравилась свободная работа. Но он [Арно Вюстенхёфер] не сдавался и спрашивал меня все снова и снова, пока я наконец не ответила: „Я могу попробовать“» [33] .

33

Bausch 2016a: 306.

Это согласие в ответ на годы упрашиваний стало переломным для Пины Бауш. В 1955 году она поступила в Школу музыки, театра и танца Фолькванг, где началась ее танцевальная карьера и где она могла развиваться под присмотром наставников. И вот она перешла из этого института в спокойном и буржуазном Эссен-Вердене в муниципальный театр региона, пострадавшего от постиндустриального кризиса, в Вупперталь – соседний город с ее родиной, Золингеном.

Всего за шесть лет до этого, в 1967 году, Пина Бауш начала заниматься хореографией в Высшей школе Фолькванг, которая получила статус университета в 1963-м. Через год она перенимает у Курта Йосса художественное руководство Танцевальной студией Фолькванг, возникшей на базе балетной. Два года она ставит хореографии и выступает со своими артистами на международных сценах. В то же время она начинает преподавать танец в Высшей школе Фолькванг и в других местах, например на Летних курсах во Франкфурте-на-Майне. После короткой, но очень напряженной работы руководителем и хореографом, которая принесла ей премию для молодых художников земли Северный Рейн-Вестфалия за несколько одноактных постановок, переезд стал отважным решением. Смело это было и для Вуппертальских сцен. Хотя такой процесс был обычным явлением для театров в период демократических потрясений и побудил многих директоров театров решиться на смелые эксперименты.

Экспериментаторы пришли не только в танцевальное искусство, но и, например, в область неоклассического сюжетного балета. Это направление в свое время учредил Джон Кранко, англичанин, родившийся в ЮАР и работавший в традиции Джорджа Баланчина. Кранко развивал его в Штутгартском балете, когда работал там директором, и создал «Штутгартское балетное чудо» [34] . Он новаторски ослабил традиционную иерархию балетной труппы и позволил молодым танцовщикам разрабатывать собственные хореографии. Кранко внес значительный вклад в то, что 29-летнего американца Джона Ноймайера, одного из молодых штутгартских танцовщиков, назначили директором балета во Франкфурте-на-Майне, несмотря на небольшой хореографический опыт. Это произошло в 1969-м, а через четыре года он перебрался в Гамбургскую государственную оперу: директор Август Эвердинг доверил ему реформирование балета. Ноймайер был на год старше Пины Бауш, он разработал первые групповые хореографии в тех же 1968–1969 годах и возглавил балетную труппу в 1973 году – принес ей мировую славу и выработал особый эстетический почерк. У Пины Бауш и Джона Ноймайера были всемирно известные наставники Курт Йосс и Джон Кранко и признанные, влиятельные и смелые художественные руководители Арно Вюстенхёфер и Август Эвердинг. Первые помогали им пройти путь от танцовщика до хореографа, вторые же дали им необходимые поддержку и уверенность для того, чтобы найти творческий путь в первые годы работы руководителями балета.

34

Так называемое Штутгартское балетное чудо – резкое развитие балетной сцены Штутгарта в 1960-е годы благодаря активной и плодотворной деятельности Джона Кранко. Благодаря этому город получил статус одной из столиц балета.