Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

В театре до таких экспериментов не доходило: зрители ценили классически-современные балетные постановки под руководством Ивана Сертика. «Все ждали определенную эстетику, – вспоминала Пина Бауш. – Не возникало даже мысли, что возможны другие формы красоты» [44] . Большинство танцовщиков покинули Вуппертальские сцены с Сертиком. Бауш сразу же начала воплощать в жизнь свои идеи эстетических реформ и демократизации. Она не только настаивала на автономии своего ансамбля, но и присоединилась к небольшой группе молодых хореографов, которые уже принесли что-то необычное в западногерманские театры и использовали словосочетание «театр танца». Она тоже переименовала Вуппертальский балет в Танцтеатр Вупперталя. Первоначальное беспокойство, в котором она позже призналась танцевальному критику Йохену Шмидту, превратилось в решимость: «Я думала, что совсем невозможно сделать что-то свое. Я думала о рутине и обо всем, что с ней связано, думала, что в театре нужно играть как обычно. Этого я очень боялась» [45] . В интервью «Балетному ежегоднику» 1973 года она заявила о принципе соучастия в труппе и подчеркнула, что хочет побудить танцовщиков «активно участвовать в создании новых хореографий, высказывая мнение, критикуя или советуя» [46] .

44

Bausch 2016a: 307.

45

Schmidt 1979: 5, также: Steckelings 2014: 29.

46

Koegler 1973: 40.

Этого не произошло, потому что танцовщики не имели равного права голоса. Но, используя метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»), с 1978 года Бауш стала художественно реализовывать модель соучастия (см. главу «Сompagnie»). Этими действиями и признаниями Пина Бауш вписала себя в группу молодых хореографов, которым удалось работами в долгосрочной перспективе расширить сферу деятельности театров от классического балета до современного танца. Так родились не только новая эстетика сценического танца, которая выкристаллизовывалась многие годы и десятилетия, но и новый рынок художественного сценического танца. Это, в свою очередь, сформировало молодую аудиторию: она отвергала буржуазный театр представления, искала адекватную форму, способную отразить социальные потрясения вокруг, и находила в современных формах танца возможность самоидентификации и выражения своего отношения к жизни. В Германии это привело к новому жанру – танцтеатру, – а Пина Бауш своими постановками обеспечила его необходимой эстетической взрывчаткой.

Когда молодая хореограф начала переворачивать сценический танец с ног на голову, США и Северный Вьетнам после десятилетней войны подписали соглашение о прекращении огня, и американские военные подразделения стали выводить войска. В южноамериканском Чили летом объявили чрезвычайное положение, которое в сентябре привело к кровавому военному перевороту, унесшему жизни тысяч граждан. С протестами против войны во Вьетнаме и Уотергейтским скандалом Америка переживает серьезный и глубокий внешне- и внутриполитический кризис, кульминацией которого оказывается отставка президента Ричарда Никсона в 1974 году. Вторая волна феминизма 1970-х годов развивает концепцию, отвергающую политику представительства и депутатов и разделение частной и общественной жизни и ставящую в центр политизацию личного. С лозунгом «Личное – это политическое» открывается новое поле для демонстраций против запрета абортов, кампаний против насилия в отношении женщин, сексуального насилия в медиа, рекламе, порнографии и семьях. То, что в Германии называлось политикой от первого лица, повлияло на новые общественные движения, движение гражданских инициатив, альтернативное и экологическое движение, а позже и на партию «зеленых».

В классическом феминистском исследовании «Политика пола» 1970 года американской литературоведа, писательницы, скульптора и феминистки Кейт Миллет, ставшем классикой феминистского движения, написано: «Слово „политика“ используется потому, что только так можно понять и описать истинную природу гендерной иерархии в прошлом и настоящем. Наша историческая ситуация требует, чтобы мы разработали психологию и философию властных отношений, которые адаптированы к настоящему времени и выходят за рамки упрощенных концептуальных категорий традиционной структуры. Необходимо дать определение теории политики, которая рассматривает властные отношения на менее конвенциональной основе, чем это принято» [47] . В то время никто еще не предвидел, что политизация частной сферы, важная для разоблачения гендерных отношений, поспособствует тому, что гедонизм и «новая искренность» 1980-х годов превратят личное и частное в товар.

47

Millet 1974: 38.

Препарирование гендерных отношений как властных – одна из центральных тем творчества Пины Бауш, по крайней мере на первых этапах. Но она не была первой: в феминистском искусстве перформанса с начала 1960-х годов реализовывался лозунг «Личное – это политическое», а частное, личное и телесное оказалось в центре нового художественного жанра. Только с перформансом, хеппенингом и боди-артом дебаты о гендере вступают в сферу искусства и теории искусства. Эти новые интермедиальные формы вытекают в основном из изобразительного искусства. Они пересматривают концепцию произведения в пользу процесса творчества, затрагивают отношения между искусством и жизнью, художником и его работой. Они ставят художников и их тела в центр творчества и противопоставляют «готовому произведению» ситуативный показ. Под сомнение ставится связь между перформативностью и репрезентацией, предпоказом и показом, представлением и изготовлением. И эта новая, радикальная форма искусства формируется прежде всего женщинами.

Вторая волна феминизма развивается параллельно с потрясениями в современном искусстве. Так, художницы формируют «феминистское искусство», возникшее в США в конце 1960-х, обнажают патриархальные структуры в мире искусства и обращаются к традиционным образам женственности, телесности, сексуальности, к образам сексуального насилия, порнографии и проституции. Главные протагонистки здесь – Луиз Буржуа, Вали Экспорт, Хельке Зандер, Линн Хершман, Орлан, Йоко Оно, Джина Пане, Ульрике Розенбах, Синди Шерман, Катарина Сивердинг и Розмари Трокель. Еще до гендерных исследований, в которых с 1970-х годов обсуждали телесность, эти художницы показали, что гендер непосредственно связан с телом, в нем он материализуется, символизируется и отображается и именно на него возлагается ответственность за гетеронормативные образы и фантазии [48] . В их работах напрямую связаны не только тело и пол, но и тело и образ [49] . Художники исследуют свое тело, выставляют его напоказ, ставят его на сцену – и таким образом практикуют «Doing Gender» [50] (сотворение гендера) и «Performing Gender» [51] (представление гендера) [52] . Это искусство достигает своего пика в 1970-х годах, хотя для некоторых (например, директора Музея современного искусства в Лос-Анджелесе Джереми Стрика) оно до сих пор остается «самым влиятельным международным послевоенным движением» [53] .

48

Vgl. Betterton 1996. Ср.

49

Ср.: Frei Gerlach u.a. 2003

50

Ср. Buikema/ Van der Tuin 2009; West/ Zimmerman 1987

51

Ср. Klein 2004.

52

«Doing Gender" – концепция, предполагающая, что гендер не является заранее заложенной психической моделью, а формируется и закрепляется ежедневно при социальном взаимодействии. «Performing Gender" – концепция, близкая «Doing Gender", но акцентирующая внимание на изменчивости гендера через культуру и его репрезентации перед Другим

53

Gopnik 2007.

Однако было бы неправильно называть всех женщин, которые в своем творчестве обращались к гендерным ролям, образам и специфическим властным отношениям в творчестве, феминистками. Художница Марина Абрамович или художница и скульптор Ники де Сен-Фалль не считали себя феминистками, так же как и Пина Бауш: «Феминизм… Может быть, потому что он стал таким модным словом, но я всегда прячусь в раковину, когда его слышу. Возможно, потому что возникает странное разделение, которое мне не нравится. В нем слышится противопоставление, а не объединение» [54] .

54

Hoghe 1987: 28.

Лозунг второй волны феминизма «Личное – это политическое» Пина Бауш переводит как связь между жизнью и искусством. Ее работы, особенно на первых трех этапах, посвящены жизненным ситуациям – личным, частным и повседневным отношениям и взаимодействию полов. Ее первой визитной карточкой в качестве главы Танцтеатра стала пьеса «Фриц» («Fritz»), премьера которой состоялась в январе 1974 года. Она напоминает «Сказку о том, кто ходил страху учиться» братьев Гримм [55] . Постановка вписана в трехчастную программу творческого вечера: Пина Бауш рассказывает о карьере, уделяет в своей пьесе, как и в последующих работах, внимание гендерному равенству и обрамляет ее хореографическими шедеврами. С одной стороны – известный антивоенный «Зеленый стол» («Der grune Tisch», 1932) ее наставника Курта Йосса, в котором она танцевала в 1960-х годах. Первая мировая война здесь изображалась как пляска смерти, согласованная за «зеленым столом» и стоившая миллионам жизни. С другой стороны – самый известный балет американского хореографа Агнес де Милль «Родео» («Rodeo», 1942). В нем де Милль сыграла главную роль, что положило начало ее карьере и принесло международную славу. Это легкая, оптимистическая, крепкая и нежная постановка.

55

Bausch 2016b: 323–324.

В данные полярные рамки Пина Бауш помещает «Фрица» – пьесу о детстве; этой теме посвящены и многие более поздние работы, например «1980. Пьеса Пины Бауш» [56] (1980) или «Для детей вчерашних, сегодняшних и завтрашних» («Fur die Kinder von gestern, heute und morgen», 2002). Во «Фрице» внимание сосредоточено на мальчике, который в своем привычном окружении двигается слишком активно и размашисто. Танцовщики двигаются в сюрреалистической обстановке, как в кошмарном сне. Доминик Мерси танцует в рубашонке, каждый раз прерываясь, и кашляет. Программная значимость этой пьесы четко сформулирована уже в буклете: «Сегодняшний вечер показал: „Фриц“ играет ключевую роль в творчестве Пины Бауш и ее труппы. Танец понимается как язык, который артикулируется телесно, не загоняя себя в рамки нормативного классического балетного стиля. Можно привести это к следующей формуле: танец для Пины Бауш – это „открытая“ форма „балета“, определяемая рефлексией и игровым началом» [57] .

56

В дальнейшем сокращенно «1980".

57

Из буклета к пьесе «Фриц", премьера 05.01.1974 в Вуппертальской опере.

Две других пьесы принесли своим хореографам мировую известность; «Фрица» же критики и вуппертальская публика приняли кошмарно. Писали о «30 минутах мерзости, где асоциальная среда и сумасшедший дом показываются как мир детских переживаний» [58] ; зрители говорили, что молодая хореограф не справляется и директор театра должен защитить их от нее.

Но звучали и другие голоса. Так, родившаяся в 1959 году писательница Джудит Кукарт вспоминает, как на нее, подростка, повлияла эта постановка: «Радикализм „Фрица“, за который в то время нападали на Пину Бауш и высмеивали ее, вырвал меня из моей девичьей молодости. С тех пор я заразилась этим языком движений и образов, жаждой смысла, преследовавшей даже во сне. Так же как они на сцене в Вуппертале, я хотела отныне обращаться к жизни, и не только в театре» [59] .

58

Steckelings 2014: 33.

59

Kuckart 2018.

Пина Бауш не отчаивалась из-за яростной и грубой критики, хотя на вручении премии Киото в 2007 году она призналась: «Первые годы было очень тяжело. Некоторые зрители выходили из зала, хлопая дверью, или освистывали. Иногда нам звонили на репетиции с проклятиями. Однажды во время спектакля я вошла в зал в сопровождении четырех охранников. Мне было страшно. Про одну постановку в газете писали: „Музыка очень красивая. Можно просто закрыть глаза“» [60] .

В следующих трех работах Пина возвращается к опере и современному танцу. Она ставит ранние классические оперы Кристофа Виллибальда Глюка: через три месяца после «Фрица» – танцевальную пьесу «Ифигения в Тавриде» («Iphigenie auf Tauris», 1974), а год спустя – «Орфея и Эвридику» («Orpheus und Eurydike», 1975). В них она изобретает жанр танцоперы: танец, который в опере более развлекательный и менее драматургический, теперь оказывается равноценен музыке. «Я выбирала только те произведения, которые позволяли связать с ними что-то свое. Например, Глюк оставил мне в „Ифигении“ и „Орфее и Эвридике“ достаточно места для моих слов. И я нашла там именно то, о чем мне нужно было высказаться. Так возникла новая форма – танцопера» [61] . В «Орфее и Эвридике» она дала ведущие партии как певцам, так и танцовщикам, но не только из-за концепции: хор и оркестр Вуппертальских сцен отказывались работать вместе. «Оркестр и хор также усложнили мне задачу. Мне так хотелось поработать с хором. Но они отклоняли все мои идеи» [62] .

60

Bausch 2016a: 307.

61

Bausch 2016b: 324–325.

62

Bausch 2016a: 307.