Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Сам Глюк также хотел реформировать оперу и поэтому во время репетиций перед премьерой «Орфея и Эвридики» в Париже в 1774 году, за двести лет до постановки Бауш, призывал певца перестать просто петь: «Кричите с такой болью, как если бы кто-то отпилил вам ногу, и, если сможете, ощутите это всем сердцем!» [63] У Доминика Мерси, который танцует Орфея в первом составе, часто подкашиваются ноги, он размахивает руками и корчится – и все же, при всех экстазе и эксцентричности, это скорее молчаливый, ушедший в себя и полный скорби страдалец. Подобно тому как Глюк хотел запретить чистое пение, Пина Бауш в своей танцопере отказывается от танца – и делает это в центральной, самой известной арии, плаче «Потерял я Эвридику» («Che faro senza Euridice»). Там, где зритель ожидает движений, Орфей на несколько минут встает на колени в дальнем левом углу сцены, спиной к зрителям, и превращается в страдающий комок, который скоро убирают со сцены.

63

Gluck, цит. по: Michaelis 1992.

Ее хореографический шедевр «Весна священная» («Le Sacre du Printemps», 1975) также продолжает заданную тенденцию. Это пьеса на музыку Игоря Стравинского, считающаяся одним из ключевых произведений XX века из-за необычной ритмической и тональной структуры. Ее премьера состоялась в блестящей и скандальной хореографии Вацлава Нижинского с «Русским балетом» [64] в Париже за год до начала Первой мировой войны. Тогда «Весна священная» и обрела свой статус [65] . Ее ставили несколько сотен раз, в том числе Морис Бежар (1959) и Джон Ноймайер (1972) – оба, как и Вацлав Нижинский в свое время, интерпретировали жертвоприношение как подавление эротики и сексуальности. Пина Бауш переводит миф о жертве в контекст гендерных отношений. У нее женщина становится одновременно и жертвой, и избранной. Ее приносят в жертву наблюдатели. Эту сцену придумали во время репетиций: Марли Альт репетировала роль при Пине Бауш, затем они показали это труппе. И именно их реакция вошла в постановку. Историк искусства Михаэль Дирс [66] вписал интерпретацию жертвы у Бауш в контекст истории Западной Германии, проведя параллель с «Фракцией Красной армии» и фокусируясь на враждебных отношениях между ней и властью.

64

Русский балет Дягилева – антреприза, основанная деятелем театра и искусства С. П. Дягилевым. Выросла из «Русских сезонов" 1908 года.

65

См. подробней: Brandstetter // Klein 2015a.

66

Там же, 2015.

Для Пины Бауш эта новаторская постановка – еще и прощание. Никогда больше она не разрабатывала хореографию, целиком состоящую из ее собственных движений; лишь раз она сосредоточилась на одном классическом произведении – в «Синей Бороде. Прослушивая запись оперы Белы Бартока „Замок герцога Синяя Борода“» [67] («Blaubart. Beim Anhoren einer Tonbandaufnahme von Bela Bartoks Oper „Herzog Blaubarts Burg“», 1977). В следующих постановках она переворачивает эстетику танца и обманывает зрительские привычки. Первым шагом в этом направлении оказывается следующая двухчастная пьеса – «Вечер Брехта/Вайля. Семь смертных грехов / Не бойтесь» («Brecht/Weill-Abend. Die sieben Todsunden / Furchtet Euch nicht», 1976) [68] . В ней используется новый хореографический прием – монтаж, в котором ассоциативно переплетаются «части» или «акции». В этой пьесе Пина Бауш доказывает, что уже работает концептуально – то есть фундаментально осмысляет традиционные сценические концепции. Это происходит за двадцать лет до возникновения концептуального танца, который с 1990-х годов считает это своим открытием. Ведь здесь, как и в танцоперах, она деконструирует социально-критический текст Брехта и переосмысливает его, ставя в центр точку зрения женщин (Анны I и Анны II). Вместо изображения социальных условий, которые, по мнению марксиста Брехта, делают людей такими, какие они есть, на первый план выходит судьба женщин. Вместо протестантской трудовой этики – жертва ради семьи, вместо капиталистической эксплуатации – эксплуатация мужчиной, вместо изнурительного, монотонного труда – продажа тела платящему клиенту. Брехтовская идея о том, что в капитализме добро всегда основано на эксплуатации, трансформируется в противоречие между самоопределением и ориентацией на нормативный порядок, которое для Пины Бауш затрагивает и женщин, и мужчин. Это показано в жанре ревю, находящемся в традиции музыкального театра. Через него она представляет бездумно разрушенный мир в последующих постановках, например в «Рената эмигрирует» («Renate wandert aus», 1977) [69] .

67

В дальнейшем сокращенно «Синяя Борода".

68

В дальнейшем сокращенно «Вечер Брехта/ Вайля".

69

Геральд Зигмунд на конференции в Гамбурге Dance Future II. Claiming Contemporaneity в январе 2017 года говорил о соотношении современного танца и танцтеатра, представил Пину Бауш как концептуалистку и тем самым сильно расширил понятие концепта. См.: Siegmund 2018.

То, что концептуально разворачивается в «Вечере Брехта/Вайля», радикализируется в «Синей Бороде». Постановка не только препарирует либретто оперы: герцог Синяя Борода ведет очаровательную Юдифь в свой сказочный замок, показывает ей семь комнат и под конец ту, где в своеобразном загробном царстве лежат благородно одетые бывшие жены. Бауш переводит либретто на язык повседневных отношений между людьми разного пола, а также переносит, дублируя, индивидуальные действия герцога и Юдифь на группы и представляет отношения в парах как структурную модель гендерных взаимоотношений. Женщины и мужчины раскрываются во взаимном непонимании. Здесь очевиден взгляд хореографа, уже проявившийся в более ранних работах: женщина не только жертва, она использует тело как оружие, а мужчина не только патриарх, но и узник самого себя. При этом становятся понятны гегемонистские различия в соответствующих гендерных амбивалентностях. «Синяя Борода» тематически продолжает предыдущие постановки и, подобно «Вечеру Брехта/Вайля», драматургически деконструирует либретто. И все же эта пьеса занимает особую позицию, прежде всего потому, что в ней реализуется сценическая концепция интермедиального, междисциплинарного искусства. Здесь переплетаются танец, опера, драма, кино. Перформативность вещей также играет решающую роль: сцена, замок Синей Бороды, представляет собой пустое, большое, обветшалое старое здание, на полу которого лежат старые засохшие листья. Они пахнут (как и торф в «Весне священной»), их топчут, они шумят, танцовщики оставляют на них следы. Перформативность вещей становится особенно очевидной, когда звучит музыка – из магнитофона, почти единственного реквизита в постановке. Он установлен на передвижном столике и подключен к кабелю на потолке. Столик, когда его перемещают, как бы становится танцующим актером. Эта пьеса больше не следует линейной драматургии, что проявляется не только в отказе от классической трехактной драматургии в пользу монтажной, но и в работе с музыкой. Пленка, а вместе с ней и само действие, то и дело перематывается назад.

Но такой подход к музыке, столь новаторский для жанра танцтеатра, возник из-за чрезвычайной ситуации: «В „Синей Бороде“ я не смогла реализовать свой замысел, потому что певец, которого мне предоставили и которого я очень высоко ценю, совершенно не был Синей Бородой. В отчаянии мы с Рольфом Борциком [70] придумали кое-что другое. Мы построили своего рода тележку с магнитофоном […]. Синяя Борода мог толкать ее и ходить с ней куда захочет. Он мог перематывать пленку и повторять отдельные фразы. Таким образом, перематывая запись взад-вперед, он мог бы исследовать свою жизнь» [71] .

70

Рольф Борцик родился в польской семье Боржиков, но известность приобрел в Германии, поэтому здесь и далее его имя будет даваться в немецкой транскрипции. – Прим. пер.

71

Bausch 2016a: 308.

Чтобы избежать проблем с хором и оркестром, она выстраивает «Потанцуй со мной» («Komm tanz mit mir», 1977) на народных песнях, исполняемых самими танцовщиками. В «Рената эмигрирует» была только музыка из магнитофона, но иногда, как в этой пьесе, в «1980» или в «Палермо, Палермо» («Palermo, Palermo», 1989), в постановках участвовали музыканты.

Пьеса «Макбет», или «Он берет ее за руку и ведет в замок, остальные следуют за ними» («Er nimmt sie an Hand und fuhrt sie in das Schloss, die anderen folgen», 1978), считается ключевой [72] и знаменует переход к принципиально новой эстетике. Она возникла после того, как Бауш пригласил директор Бохумского драматического театра Петер Цадек, известный постановками Шекспира и покинувший город через год после премьеры хореографа. Это первая пьеса, в которой она использует новый рабочий метод вопросов/ответов (см. главу «Рабочий процесс»); Пина описывает его в этом и некоторых последующих программных буклетах [73] . Ее концепция близка к режиссерскому театру. От шекспировского оригинала остались только центральные образы и мотивы, темы власти, жадности, греха и вины – все они переведены на повседневное поведение. Цитаты из оригинала и смещения смысла устанавливают связь с исходным текстом в плотном, скорее циклическом и нелинейном монтаже. Пьесу характеризует отказ от обычного и ожидаемого. Классических ролей нет, они распределяются между всеми актерами: четыре артиста из Бохумского театра не разговаривают, четыре танцовщика из Вупперталя актерствуют, певица не поет, а говорит. (Неизбежным) следствием оказывается противостояние зрительским ожиданиям. Все это разыгрывается на сцене, напоминающей обветшавшую виллу эпохи грюндерства [74] ; мебель не только дополняет представительную атмосферу, но и решает художественные задачи. Объекты абсолютно перформативные: cтул заставляет актера сидеть с прямой спиной, а стеклянный шкаф демонстрирует не только буржуазное богатство, но и тело танцовщицы.

72

Servos 2008: 64.

73

Ср.: Hoghe 1987.

74

Эпоха грюндерства – период в истории Германии и Австро-Венгрии, пришедшийся на третью четверть XIX века и отмеченный высокими темпами индустриализации и ростом благосостояния. Искусство этого периода сочетает в себе новые технологии и богатство декора в стилях историзма.

«Контактхоф» («Kontakthof», 1978) – стилистическое продолжение «Макбета». И здесь Пина Бауш связывает различные аспекты взаимодействий театра и реальности. В пьесе мужчины и женщины ищут тепло и близость, поэтому выставляют тела напоказ, – этот сюжет сочетается с размышлением о танце и критикой буржуазного театра представления («Мы делаем вид, будто…»). В этой постановке танцевальный зал, оформленный в стиле рубежа веков [75] , представлен как место поиска счастья с повседневными жестами радости, страха, стыда, тщеславия, любви, желания и похоти. Тот факт, что танцевальный зал может стать микрокосмом желаний людей всех возрастов, становится заметен при переводах постановки: в 2000 году пьеса исполняется с пожилыми людьми старше 65 лет, в 2008 году – с подростками от 14 лет [76] . В каждом случае непрофессиональные исполнители выходили на сцену после года репетиций. В связи с этими переводами возникает вопрос, как меняет постановку разный актерский состав и что представляет собой исполнение.

75

Конец XIX – начала XX века. Для стиля этого времени характерно декадентское изящество, ар-нуво и эклектизм.

76

Linsel/Hoffmann 2012.

Между «Макбетом» и «Контактхофом» находится особенная для Пины Бауш и Танцтеатра Вупперталя постановка – «Кафе Мюллер» (1978). Названная в честь кафе на углу Фохерштрассе в Золингене, недалеко от дома, где жила хореограф, это единственная пьеса, сделанная с Танцтеатром – за исключением небольшого танцевального фрагмента в пьесе «Дансон» («Danzon», 1995), – в которой она сама танцевала долгие годы. А еще под названием «Кафе Мюллер» показывались четыре хореографических фрагмента, в том числе трех приглашенных хореографов Герхарда Бонера, Гиги-Георге Качоляну и Ханса Попа. Это решение тоже концептуально. Части соединяются лишь несколькими «ключевыми данными»: сценой-кафе, четырьмя актерами и отсутствием яркого сценического света. Из четырех в репертуаре осталась только пьеса Пины Бауш; в течение многих лет она ставится в паре с «Весной священной». Арии Генри Пёрселла придают постановке меланхоличное настроение, в ней затрагиваются сложные темы потерянности, изоляции, одиночества в близости, защищенности, отрешенности, бдительности и внимания по отношению к другим. Снова артисты оказываются в кафе – вокруг разбросаны стулья, танцевать негде. Они движутся, как сомнамбулы, по комнате, блуждая с закрытыми глазами. Рольф Борцик, муж Пины Бауш и художник-постановщик, буквально расчищает для их движений пространство: отбрасывает стулья, чтобы те могли проложить себе дорогу, не спотыкаясь и не калечась.

После первых пяти лет интенсивного труда в Вуппертале и переживаний, которые принесли премьера «Макбета» (см. главу «Рабочий процесс») и реакция на него (см. главу «Восприятие»), «Кафе Мюллер» воспринимается как остановка, танцевально-хореографические размышления о проделанном, прежде всего Пины Бауш и Рольфа Борцика, и поиск ответов на вопросы: где пространство танца, где и как он может развиваться?

Новая эстетика, разработанная в пьесах второго этапа, концентрируется в «Ариях» («Arien», 1979) – ими же и закрывается данный творческий период. Это последняя пьеса, которую Пина Бауш полностью создает вместе с Рольфом Борциком (см. главу «Сompagnie»). Йохен Шмидт называет ее «своего рода прижизненным реквиемом по сценографу» [77] – тот эффектно открывает сцену до пожарного занавеса, заполняет ее водой и встраивает бассейн, в котором иногда двигаются танцовщики и где стоит правдоподобный бегемот из папье-маше. «Животные и цветы, все, что мы используем на сцене, – это на самом деле то, с чем мы хорошо знакомы. Но в то же время то, как они используются на сцене, говорит о чем-то совершенно другом […]. При помощи бегемота в „Ариях“ можно рассказать красивую и грустную историю любви и в то же время показать одиночество, горечь, нежность. Сразу все понятно. Без объяснений и без подсказок», – говорит Пина Бауш [78] . Из зала не было видно, что внутри бегемота ползали люди, а внизу – аккумуляторная батарейка от стеклоочистителя, с помощью которой шевелились его ноги. Эстетические и стилистические приемы, материалы и мотивы этого творческого этапа объединяются в «Ариях» в одну фундаментальную тему – борьба не на жизнь, а на смерть, бегство от времени, отчаяние от мимолетности жизни. Но выступают и проблески света – в виде детских игр и шуток.

77

Schmidt 1998: 69.

78

Bausch 2016b: 331.

«Легенда о целомудрии» («Keuschheitslegende», 1979) – последняя пьеса с Рольфом Борциком в качесте сценографа, премьеру которой они с Бауш встречают вместе. Через несколько недель он умирает. Ему было 35 лет. Постановка получилась такой, какой Борцик и Бауш ее задумывали. «При работе над „Легендой о целомудрии“ […] мы давно уже знали, что он долго не проживет. Но „Легенда“ – не трагическая. Рольф Борцик хотел, чтобы все получилось так, как получилось, – с жаждой жизни и любовью», – вспоминала Пина Бауш [79] . «Легенда о целомудрии» становится их первой настоящей сексуальной провокацией. В ней заостряются контрасты: сатирическое, дерзкое, горькое, критическое начало, но еще и мечтательное, нежное, сентиментальное, суетливое, веселое, громкое, спокойное, одинокое, грустное и тихое.

79

Bausch 2016a: 310.

«Я никогда не стремилась изобрести особый стиль или новый театр. Форма возникла сама по себе – из вопросов, которыми я задавалась» [80] , – скажет Пина Бауш почти тридцать лет спустя. Но уже в конце этого этапа работы в Вуппертале художественный почерк Пины Бауш проявился во всей своей сложности – во взаимодействии танца/хореографии, театра, музыки, материалов, сцены, зрителей. Она опробовала различные сценические форматы: от оперетты (например, «Рената эмигрирует») до танцопер («Ифигения в Тавриде», «Орфей и Эвридика») и современной танцевальной пьесы («Весна священная»); постановки, основанные на ревю («Вечер Брехта/Вайля»); экспериментальные формы («Кафе Мюллер») и театральные сцены («Макбет»); новая сценография и необычные сценические пространства и декорации; неожиданные костюмы (подержанная и причудливая одежда, купальники) и материалы (весь театральный фонд); участие реальных и искусственных животных; новая музыка и коллажные композиции из разных жанров и культур; открытый диалог со зрителем; изменившееся понимание танцовщика (танцовщик как исполнитель); новое понимание произведения («пьеса») и хореографии (коллажное, монтажное соединение отдельных «частей» в «пьесу», основанное на пространственно-временных принципах и ритме).

80

Bausch 2016b: 328.