Театр
Шрифт:
Если мы приглядимся к взглядам Тирсо на художественный стиль, то увидим, что они подчинены той же основной тенденции популяризации, завоевания читателя. Мы указывали, какую деятельную роль играл он в «великой битве за художественный стиль». Мы видели, что он принадлежал к числу самых ярых противников Гонгора и гонгористов, не скупясь на чрезвычайно резкие высказывания по поводу пресловутой «вычурной формы». А между тем сам же Тирсо был создателем ряда неологизмов и в предисловии к пятой части «Комедий» ему пришлось защищаться от нареканий в новаторстве. Это противоречие, однако, может быть разрешено без особых затруднений. Тирсо обвинял гонгористов не в новаторстве, а во вредных преувеличиваниях, ведших к тому, что язык их произведений своей темнотой и вычурностью, отсутствием художественной четкости и т. п. отталкивал от себя массового читателя. С точки зрения Тирсо, это было вредным «аристократизмом», отрывом от масс, на которые должна была воздействовать художественная литература.
Столь же утилитарным представлялся по существу взгляд Тирсо на историю. Выше мы видели, что он признавал допустимым видоизменять в интересах творческого замысла историческую действительность в ее деталях (но не в ее сущности, по крайней мере как она ему представлялась). Когда же ему самому пришлось составлять историю «Ордена милости», он пошел по пути явной популяризации. В биографии Тирсо мы говорили, что его историю укоряли в легковесности и несерьезности,
Теперь посмотрим, как Тирсо применял на практике «новое искусство писать комедии», созданное им самим и его учителем Лопе де Вега. В своей обстоятельной статье о «дон Хиле — Зеленые штаны» Б. А. Кржевский показывает, насколько, точно выполнял Тирсо основные правила Лопе де Вега. Публикуемые в настоящем томе три пьесы Тирсо приводят нас к тому же самому выводу. Во всех мы наблюдаем «усложнение интриги, на которой держится интерес пьесы», «искупаемое (особенно в конце комедии) нарастанием условностей и нарушением границ правдоподобия» (Б. А. Кржевский). Единства места нет. Нет в пьесе «инородных, чуждых главной теме эпизодов, — все тесно сплетается с основным интересом» ведущих персонажей — Пауло, Энрико, Марты, Хуаны и дона-Хуана. Время действия строго контролируется автором в пределах правдоподобия. Наконец, целиком выдержаны советы Лопе де Вега и в области изображения основных персонажей испанской драмы — короля, старика, любовника, дамы. Большую роль в комедиях Тирсо играет, как и у Лопе де Вега, комический персонаж — грасиосо, или лакей (gracioso lacayo: в публикуемых нами пьесах это Педриско, Каталинон, Пастрана, Караманчель). Введение этого персонажа уже во время Лопе де Вега вызывало иронические замечания со стороны некоторых и притом достаточно компетентных судей. Так, Сервантес считал «риторического лакея» и «пажа советника» одной из величайших нелепостей новой драмы. Сам Тирсо в одной из своих комедий («Любовь знаками») также с иронией отзывается о той преувеличенной роли, которая отводится грасиосо испанским театром. Однако в другой пьесе («Ревность против ревности»), он совершенно серьезно замечает, что «обычай, представляющий исключение из законов, допускает в комедиях с одобрения черни (el vulgo), чтобы лакеи говорили с королями». Слуга-наперсник, по справедливому замечанию Альфреда Мореля-Фацио, [20] заменял на испанской сцене античный хор и в уста его Лопе де Вега и Тирсо неоднократно вкладывали иронические замечания или горькие истины, которые считали необходимым довести до слушателей.
20
Lope de Vega, Arte Nuevo, pub. et. an par Alfred Morel-Fatio, Paris 1901, p. 35.
Очень любопытные данные о размерах влияния, оказанного Лопе де Вега на Тирсо, дает также изучение метрической системы обоих писателей. В своем трактате Лопе де Вега заявлял, что он тщательно выбирает свои ритмы, сообразуя их с предметом речи: десимы, по его мнению, хороши для жалоб; сонет отвечает настроению лиц, чего-либо ожидающих, романсы больше всего подходят для повествования, октавы служат для того, чтобы придать блеск рассказу, терсеты — для серьезных вещей, а редондильи — для выражения любовных переживаний. Тирсо (как можно заключить его из комедий) полностью присоединяется к этой системе Лопе де Вега. Его стихотворным формам свойственны все достоинства и недостатки его великого учителя, вызвавшие в XVIII веке ироническую оценку Лусана («Поэтика»). Основным недостатком Тирсо, как и Лопе де Вега, является предпочтение, отдаваемое им коротким лирическим стихам, мало пригодным для выражения более сложных мыслей. Иными словами, влияние Лопе де Вега на Тирсо в области метрической, как и во всех других областях, представлялось полным.
Таким образом, Тирсо имел полное право называть себя учеником Лопе де Вега в области сценического искусства. Как и его учитель, он ставил своей задачей завоевать зрителя и мобилизовал для этого все казавшиеся ему пригодными литературные и драматургические приемы.
Он это сделал для того, чтобы в комедиях своих отразить исключительный по силе экономический и социальный сдвиг, который переживала Испания в XVII веке, «состояние катастрофы», в которую поверг страну жестокий и бездарный режим испанских Филиппов. В изображении этой катастрофы Тирсо пошел дальше своих собратьев по перу. Можно прямо утверждать, что с этой точки зрения Тирсо стоял на левом крыле группы Лопе де Вега, — глубже других ее членов осмысливая и отображая политические и экономические события эпохи. Этой особенностью творчества Тирсо, вероятнее всего, и объяснялась постигшая его опала. «Аморальность» его пьес и подаваемый ими дурной пример могли быть только предлогом. Настоящей же причиной для правительственных гонений, несомненно, были резкие выпады и намеки, а также общее содержание его театра. Биографы — даже те, которые сравнительно мало интересуются его социальным лицом (Америко Кастро, Котарело-и-Мори), — отмечают отчетливую связь комедий Тирсо с вопросами современности. «Многие из его пьес, — пишет Котарело-и-Мори, — отражают общий дух, идеологию и события, особенно приковывавшие к себе внимание той эпохе, а именно — недостойное возвышение большего количества проходимцев, насильно осуществлявшееся благодаря всемогущему фавориту, герцогу де Лерма, и особенно возвышение всеми ненавидимого маркиза де Сиэте Иглесиас, а также ту отвратительную борьбу за близость к трону, которую вели между собою сам герцог, его сын, герцог де Уседа и отец Алиага, духовник монарха. Нашли себе отражение в театре Тирсо и неудачные правительственные мероприятия как тех, так и других лиц. Позднее мы видим в пьесах Тирсо отражение того взрыва негодования, которое последовало за смертью Филиппа III, Благочестивого, когда не было недостатка в казнях, жестоких заточениях, изгнаниях, конфискациях, уничтожении и истреблении ряда славнейших домов, приносимых в жертву ранее ничтожным людям и сожигаемых на алтаре нового солнца, т. е. нового фаворита».
«Обо всем этом и о многом другом, как моды того времени, пышные бытовые нововведения (кареты, лакеи и челядь, золотое и серебряное шитье, блонды, кружевные воротники и трикотажные изделия), далее — военные события в Италии и Фландрии, литературные споры, общественные бедствия и т. п., говорят более или менее подробно драмы нашего брата милосердия».
Его творчество возвышается до понимания основных, ведущих процессов эпохи. Тот же Котарело-и-Мори цитирует отрывок из комедии Тирсо «Бог пошли тебе помощь, сын мой», в которой молодой Отон учится спрягать глагол. Вот характерное определение, которое дает он настоящему времени: «Настоящее, — говорит он, — полно плутовства, если нам не поможет небо. Сейчас в ходу медные деньги, царят Венера и Вакх, лесть строит дома, правда удит рыбу, невинность приносит вред, а честолюбие поступило в монашки. Знание стало тщеславием, талант — невежеством, ложь — проницательностью; быть разбойником — значит проявлять величие. Хорошо живется тому, кто на все соглашается; красота превратилась в разносчицу, лихоимство торгует посохами… ну, вот и все, что можно сказать о настоящем времени».
Прав Котарело-и-Мори, утверждающий, что это место по своей язвительности
и обилию намеков ничем не уступает самым яростным эпиграммам Кеведо и графа де Вильямедиана.Но неизмеримо важнее этих частных намеков те широкие обобщения, которые мы встречаем у Тирсо. Их у него не мало, но только надо уметь их найти. Особенно богатый материал представляют в этом отношении его духовные драмы. На духовный театр испанских писателей XVII века вообще следует обратить гораздо большее внимание, чем это делалось до сих пор. Именно здесь, а не в комедиях «плаща и шпаги», где над идейной стороной всегда преобладает интрига, содержатся самые интересные высказывания испанских драматургов XVII века о событиях времени. И понятно почему. Говорить правду в обстановке инквизиционных преследований было делом чрезвычайно опасным. Приходилось отыскивать какую-нибудь маскирующую форму. В этом отношении Библия (и в частности Ветхий завет, из которого обычно берутся сюжеты для духовных драм) представляла исключительно благоприятный материал. Скрываясь за библейскими сюжетами, испанские драматурги XVII века могли проводить в массы некоторые из наиболее дорогих их сердцу идей, выражать свой протест против существующего строя, негодовать и т. д.
Недостаток места не позволяет нам коснуться всех религиозных драм Тирсо. Мы ограничимся анализом только двух, наиболее ярких и выразительных. Мы имеем в виду «Лучшую собирательницу колосьев» («La Mejor Espigadera») и «Жена правит в доме» («La Mujer que manda en casa»). Первая была включена Тирсо в третью часть его «Комедий» (1634), вторая — в четвертую (1635). Авторство Тирсо по отношению к ним никогда не подвергалось сомнению.
Что касается «Лучшей собирательницы колосьев», то она представляет собой драматическую обработку библейского сказания о Руфи-моавитянке. Котарело-и-Мори с похвалой отзывается об умении автора сохранить «нежность оригинала» в удачных картинах жатвы, сообщающих последнему акту драмы «идиллический характер». Однако важность пьесы для миросозерцания Тирсо вовсе не в лирических достоинствах ее, а в том, что во всем испанском театре XVII века мы не найдем другого произведения, которое с такой резкостью ставило бы вопрос о бедных и богатых и разрешало бы его с такой революционной прямотой. «Лучшая собирательница», по существу, является драмой голода и нищеты, драмой экономического кризиса Испании эпохи трех Филиппов. Библейская тема, положенная автором в основу пьесы, трактуется чисто по-испански, т. е. с предельной степенью реализма. Особенно живо чувствуется это в народных сценах голода, которыми открывается драма. Затем следует замечательный по силе монолог сострадательной Ноемии. «Боже праведный, — говорит она, — возможно ли, чтобы ты до такой степени забыл об изобильном Евфрате?.. Посмотри, какой сухой и бесплодной стала земля, в какое уныние приводит она твой народ. Небо закрывается для грешника. Теперь это уже не земля обетованная, в ней нет ни меда, ни молока, даже травы не выросло на ней за эти три года, как ты обещал. Что же скажут о тебе чужеземцы? Они обвинят тебя, мой владыка, в этих скорбях и бедствиях. Насмеется над промыслом твоей всевечной длани, над твоим всемогуществом язычник моавитянин. Дерзостно скажет он, что его Дагон, его Астарот, его Баалин — лучшие боги, чем ты, владыка Сиона, что ты привел нас не в землю обетованную, а в землю погибели. От Бер-Саба до Дана, все, кого погрузило в уныние их преступление, снова станут вздыхать о луковицах Египта. Не попусти этого, боже! Помоги своему народу! Положи предел гневу своему! Обрати лицо свое к нам не ради нас, но ради славы имени твоего».
Появляются бедняки. Муж Ноемии, вождь Элимелек, строжайше запретил ей помогать им. По определению голодающих, «это самый богатый, но и самый алчный человек во всем Евфрате». «Он предпочтет, чтобы червь сточил весь хлеб в его амбарах, а вино превратилось в уксус, чем помочь бедняку». «Плох тот царь, — говорят бедняки, — что бережет для себя свое зерно и не принимает у себя бедных».
В дальнейшем тема «бедняков и богачей» продолжает развиваться с большой последовательностью и силой. Она проходит красной нитью через любовные диалоги Масалона и Руфи, звучит в монологе Ноэмии (акт II, сцена 12-я), описывающей гибель Элимелека. «Эта смерть была справедливой карой неба; оно захотело отомстить за жестокое обращение с бедняками! — восклицает Ноэмия. — Вы отказали им в поддержке, вы, их родня и кровные, — что же удивляться, если небо теперь обогащает за ваш счет чужеземцев. Умер Элимелек, муж мой, за всех тех, кто умирает теперь с голоду в Иудее и Евфрате. Он думал покинуть страну, уберечь свои богатства, но ведь имущество, предоставляемое фортуною, — имущество движимое; удивительно ли, что оно укатилось вместе с ее колесом! Сын мой, желая сберечь малое, скупой лишается всего».
Тот же мотив, являющийся стержневым всей пьесы, предстает перед зрителем в третьем акте — апофеозе обедневшей Руфи, сердечная доброта которой приводит ее к счастью и богатству. Для XVII века «Лучшая собирательница колосьев» имела большое значение. Противоположения Тирсо должны были находить соответственный отклик в зрительном зале.
Не менее характерна и другая пьеса Тирсо на тему из Ветхого завета «Жена повелевает в доме», представляющая драматическую обработку библейского сказания о царе Ахаве, Иезавели и пророке Илие. Здесь сюжет еще более заострен. Правящая верхушка противополагается массам — народу. Фоном пьесы опять-таки является голод и народные бедствия, которые бог насылает на Иудею (читай Испанию) за грехи развратной Иезавели и «богопротивного» Ахава. В первом действии пьесы имеется прекрасный монолог Илии, в котором он упрекает царя за то, что тот предался женщине, поклоняется чужеземным идолам и «пьет кровь невинных». «Я говорю тебе от лица бога (которого ты в слепоте своей проклинаешь), — заканчивает Илия свой монолог. — Пока не откроет он их по молитвам моим, сокровища этих туч, превращающие нивы в вертоград, будут замкнуты стальными и бронзовыми ключами и не источат дождя над твоим жалким царством, да погибнут и ты, и оно. Лучи испепеляющего жара превратят в кремень плодородные берега ваших долин. Скот не найдет себе пастбища, а человек пропитания. Чтобы раз навсегда было наказано ваше суемудрие (rebeldias). Я возвещаю вам от имени бога, которому поклоняется Израиль. А ты, царь, иди готовься к гибели, или вернись на стезю закона».
Как мы видим, голод здесь ниспослан за грехи не столько всего народа (как мы это имели в «Лучшей собирательнице колосьев»), сколько правящей верхушки — царя и его приближенных. Но, что еще замечательней, — в той же пьесе мы имеем сцену возмущения и убиения «злого царя» и его жены, совершаемых по воле божией, т. е. являющихся не беззаконием, а актом высшей справедливости. На престол вступает праведный Охозия. «Пурпур украшает царей. Пурпур да венчает и тебя, господин мой… Отомсти, владыка, за пророков, сирот, вдов! — восклицает в конце пьесы Рахиль, у которой Иезавель убила мужа Навуфэя. — Отомсти за юношей, ставших жертвами обмана, за стариков, угнетенных ужасом. Это царство явилось театром самого безбожного сладострастия, варварской трагедии, неслыханной жестокости, которые история когда-либо заносила в свои анналы…» По воле нового царя, которому массы передают свою власть, гибнет не только Ахав, но и семьдесят его сыновей, друзья и родные его и Иезавели. [21] Таким образом, на сцене происходит переворот, чуть ли не революция, узаконенная самим богом. Если в наши дни пьеса Тирсо еще не утратила своей заостренности, то в XVII веке она должна была производить сильное впечатление на зрителя.
21
Интересно отметить, что Тирсо существенно изменяет библейское сказание, заостряя его политический смысл.