Театральное эхо

Кстати, Прибытков в «Последней жертве» – такой вот «полированный купец», слушающий Патти и дорожащий красотой Ю. Тугиной.

Русаков, Торцов – несут в себе крестьянские добродетели, крестьянский лад и уклад, а их жены и дочери поют русские песни, сыпят русскими присказками.

Жена Большова – из Преображенского «панёвница», то бишь крестьянка.

А. Н. Островский Конспект главы для учебника по русской литературе

Устарел ли Островский? Русский Мольер и Шекспир. Его морализм. Его быт. Мудрость пословицы. Пятьдесят пьес – репертуар русского театра.

Наследник Гоголя (записка). Нет – свое. Ошеломляющий дебют «Банкрота». Замоскворечье – страна. Любовь и деньги – во всех десятках разновидностей. (И нигде – любовь и власть.)

Добролюбов: «Темное царство», «Луч света» – первые 10 пьес. Но дальше – не осмыслен критикой, а оценка Добролюбова – штамп.

Жизнь: Москва и Щелыково, театр в Москве, театр в Петербурге. (За границу – как все.) Круговорот жизни – по пьесе к сезону.

«Гроза». Символика «грозы». Страсть и быт. Власть «старших». Права «горячего сердца». Просветительский разум (Кулигин). Сильные женщины и слабые мужчины у Островского (Косицкая).

Трагедия – как черта частной жизни (не цари и герои – не «Борис Годунов»).

Волга как действующее лицо. Гроза.

«Лес» – пьеса-символ. Провинция после реформ. Гурмыжская и гимназист. Карьера.

Пьеса об актерах. Островский и актеры. Островский – режиссер. «Бесприданница». Волга. Деньги. Сломанная женщина. Лариса – «чайка». Кнуров, Паратов, Вожеватов. Карандышев – герой Достоевского.

Идея театра у Островского – как второй народной церкви. Просвещение народа и мораль народа – и все это через праздничное зрелище искусства. Попытка проверить идею жизнью. Служение и служба. Крах надежд.

Занавес, антракт, буфет Записки театрала-ретрограда

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

А. Пушкин

Во времена театральной молодости Онегина под шум лебедки, заглушаемый финальными звуками увертюры, подымался вверх занавес, открывая цветную оживающую панораму в золоченой раме сцены, где резвились и скакали «амуры, черти, змеи…».

А после заключительной арии, балетного апофеоза или прощального монолога трагического героя – «Занавес падает!». Какое торжество, должно быть, испытывал драматург былых времен, когда писал эти, завершающие пьесу слова. Так и виделось: с легким шумом опускается тяжелая бархатная завеса, закрывая от глаз зрителя магическое пространство сцены, где отгорели высокие страсти.

В XIX веке занавесы любили, и в столичных императорских театрах помимо главного театрального аванзанавеса – голубого или малинового – нередко готовились занавесы к спектаклю, а в случае роскошных постановок писались на ткани занавесы к каждому акту.

Раздвигающийся занавес вместо взвивающегося и падающего знаменовал целую эпоху в сценическом искусстве. Медленно шел в стороны скромный серо-зеленый занавес с чайкой (демократическая птица заменила романтических павлинов и аристократических лебедей), и, как говорили тогда московские театралы, мы оказывались в гостях у Прозоровых, за чайным столом, в день именин Ирины.

Движение занавеса уже обещало новую сценическую правду, естественность действия. Старый, взвивающийся занавес открывал сначала ноги, потом торсы, затем головы актеров. Новый, раздвигающийся занавес «мейнингенцев» и «художественников» вводил зрителей как равноправных лиц прямо в гущу действия, объединял сцену с залом.

Театр 20-х годов, театр «Синей Блузы», Мейерхольда и Брехта, театр, в котором пьеса Островского о «мудрецах» разыгрывалась на арене цирка, окончательно упразднил тайну занавеса. Голое пространство и артисты, как бы вошедшие прямо с улицы на подмостки. Это была эпоха театральной реформации, напоминающая о реформации церковной – уничтожалось таинство сценического алтаря. Ораторский выход в зал, злободневные репризы в тексте, игра в публике и с публикой не требовали занавеса, более того – сознательно отвергали его в духе предложенного временем равенства зрителя и артиста.

«В общипанном, ободранном, сквозняковом театре вместо сцены – дыра (занавеса, конечно, нету и следа), – пишет в одном из своих «московских» фельетонов 20-х годов Михаил Булгаков. – В глубине – голая кирпичная стена с двумя гробовыми окнами».

Однако в театре все проходит волнами и, пусть в новом поколении и с новым значением, «возвращается на круги своя». Раздвигающийся занавес Художественного театра победил и стал едва ли не обязательным каноном с середины 30-х годов, и так было почти четверть века. А с начала 60-х бурным натиском Юрия Любимова и других современных режиссеров, вспомнивших о Брехте и Мейерхольде, был уничтожен вновь – как академическое старье и пыль.

В истории занавеса прошли, таким образом, главные эпохи отечественного театра.

Но, может быть, со вспыхивающей временами ностальгией по старому доброму театру вернется (уже возвращается?) и занавес – раздвигающийся, а что как и – чур меня! чур! – падающий? Ведь в театре, как и в жизни, мы, по выражению Монтеня, «топчем свои собственные следы».

Так или иначе, но я стал замечать, что поражавшие когда-то новизной голые конструкции на сцене или используемая в своей изначальной прелести задняя кирпичная стена, так же, как сидящие на просцениуме, пока заполняется публикой зрительный зал, актеры (бренчащие на гитаре, лузгающие семечки в кулак или немеющие в позе большой куклы) – все это заметно приелось и выглядит штампом не менее расхожим, чем добропорядочный занавес.

Антракт! Какое чудесное слово! Если спектакль, вопреки надеждам режиссера, начал утомлять зрителя – ему дается законный тайм-аут, передышка, чтобы набрать в легкие побольше воздуха и досидеть пьесу до конца. Я принадлежу, следует признаться, к числу лиц терпеливых, робких и редко когда не дочитаю начатую книгу или не досмотрю спектакль. Мне все кажется: а вдруг, как бывает в футбольном матче, гол будет забит на последней минуте перед финальным свистком судьи. А что как драматург приберег самое значительное и эффектное к финалу? Или вдруг у артиста, играющего главную роль, случится какой-то неправдоподобный взлет в заключительной сцене? Говорят же, что театр существует ради этих волшебных минут, и какое-нибудь «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» звучит потом в ушах всю жизнь. Но чтобы быть уверенным, что ты не пропустил этих «минут», надо досидеть представление до конца. А для этого нужны антракты.

Я взял, впрочем, случай крайний: хотелось бы чаще видеть спектакль, захватывающий зрителя так, что мы не замечаем бега времени, и лишь зажегшийся в зале свет отрывает нас от магии зрелища, возвращая на землю.

В старину, когда время было просторнее, а ритмы жизни медлительнее, люди состоятельного круга снимали ложи на сезон и на спектакль выезжали нередко семьями, с детьми и гувернантками. Театральный вечер был событием: собирались загодя, приезжали в многоместных экипажах или пароконных санях задолго до увертюры. В антрактах блистали туалетами, заводили и поддерживали знакомства. Демократическая публика райка тоже располагалась на галерее основательно, надолго. И слушали, смотрели целый долгий вечер – сначала комедию в одном действии или водевиль, затем четырех– или пятиактную трагедию или драму. А завершалось все опять водевилем, чтобы публика ушла в приподнятом настроении. Случалось, что драматическое действие перемежалось балетным дивертисментом, а в антрактах играл оркестр. (Г. А. Товстоногов воскресил дивертисмент как иронический прием в своей недавней постановке «Волков и овец», и какой старомодной милой театральностью повеяло со сцены!)

Некоторое время назад в литературной критике были в ходу рассуждения о достоинствах «телеграфного стиля», будто бы отвечающего ритмам ХХ века. Но оказалось, что то, что годилось для одних авторов, выглядело малопривлекательным для других. И если некоторые читатели выражали удовлетворение краткостью и небрежно-многозначительной скороговоркой диалога как приметами современного стиля, другие, быть может, в силу отталкивания от скоростей, конвейерности и лихорадки буден в современном городе, предпочли неторопливое, рассчитанное на много дней чтение «романа с продолжением».