Telehor
Шрифт:
Март Стам занимался разработкой проекта нового индустриального города – Магнитогорска. Решающее слово, как обычно, оставалось за рабочими. «Ты хорошо это сделал, – сказал самый умный из них после долгого и серьезного обсуждения, – но все-таки чего-то здесь не хватает! Я однажды побывал в Берлине; и как-то вечером прошелся по Фридрихштрассе. Знаешь, там такие большие затененные фасады домов, и на них вспыхивают многоцветные подвижные огни реклам – вот это была красота! И как раз этого нам не хватает в твоем проекте. Я хочу, чтобы и в Магнитогорске была своя Фридрихштрассе!» Когда Март Стам рассказал этот эпизод, слушатели усмехнулись. И заговорили о реакционных вкусах русского рабочего: о том, что этот рабочий, несмотря на господство социализма, хочет иметь какие-то вещи, которые он с завистью подсмотрел у враждебного капиталистического соседа. Может, в такой оценке и есть какая-то доля правды – но в данном случае советский рабочий был прав. Он видит в проекте нового города удачную организацию пространств, предназначенных для проживания, работы и отдыха; видит, что его насущные жизненные потребности будут удовлетворены. Но социалистический рабочий хочет иметь, сверх того, еще и творческое
Все, что Мохой-Надь в этом плане предусмотрел: потребность в световых впечатлениях, световых фресках, усовершенствованных формах игры с отраженным светом; необходимость дальнейшей разработки техники использования прожекторных пушек, создания проекций на облаках, световых игр в закрытом пространстве, а в конечном счете и абстрактного абсолютного фильма, – все это в самом ближайшем будущем окажется в центре художественных интересов.
Фр. Каливода, Брно, 1936
Меланхолия ради будущего
В начале 1936 года международная общественность узнала об удивительной публикации, которая появилась в столице Моравии Брюнне/Брно и имела примечательный заголовок: Telehor: международный журнал по визуальной культуре. Это издание – со спиральным переплетом, новейшей авангардной типографикой и текстами на четырех языках – сразу стало необходимой частью актуальных дискуссий об искусстве и средствах массовой информации. № 1–2 журнала «Telehor», основателем и издателем которого был Франтишек Каливода, двадцатитрехлетний моравский архитектор и горячий поклонник киноискусства, целиком посвящен творчеству Ласло Мохой-Надя.
Ласло Мохой-Надь – один из самых влиятельных мыслителей, дизайнеров и педагогов (в сфере художественного образования) первой половины XX века. В 1923 году Вальтер Гропиус пригласил его в качестве преподавателя в Баухауз, а в 1937-м Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз». Как пионер междисциплинарного подхода к искусству, он выступал против традиционной иерархии художественных форм, развивал теории того, что позднее произвело фурор и получило название «расширенного кино», а также начал думать об искусстве, применяя к нему понятия «системы» и «материальности». Таким образом он создал фундамент для обращения искусства, после Второй мировой войны, к цифровым средствам массовой информации. Уже в середине 1920-х годов
Мохой-Надь замечал усиление рекламы и пропаганды, распространение таких СМИ, как иллюстрированные журналы, фильмы, радио и телевидение (тогда только возникавшее), а также концентрацию человеческих сообществ во все более урбанизированном мире. Он понял, что феномен воспроизводимости произведений искусства во всех СМИ – новых и старых, визуальных и аудитивных – предъявляет небывалые, чрезмерные требования чувственному восприятию человека. Необходимы новые навыки и особая подготовка, чтобы соответствовать этой принципиально новой ситуации. Поэтому центром проекта Мохой-Надя было не столько искусство как таковое, сколько кардинально реформированная педагогика – «тренировка чувственного восприятия», неразрывно связанная с переменами в обществе.
Мохой-Надь поддерживал контакты со многими советскими художниками. На его мышление и искусство сильно повлиял русский авангард, особенно конструктивисты и супрематисты. В 1922 году Мохой-Надь вместе с венгерским искусствоведом Альфредом Кемени работал над манифестом «Динамическо-конструктивистская энергетическая система». Этот манифест был проникнут идеями Александра Богданова – белорусского философа, одного из основателей Пролеткульта. Кемени в 1921 году побывал в Москве и установил тесные контакты с тамошними конструктивистами, а также с сотрудниками ГИНХУК (Государственного института художественной культуры). Когда, в конце 1923 года, Мохой-Надь начал планировать издание книжной серии Баухауза, он обратился с письмом к Александру Родченко, попросив принять участие в подготовке книги о конструктивизме. Поскольку этот план не осуществился, Мохой-Надь в 1927 году, в Дессау (где тогда располагалась школа Баухауза), встретился с Малевичем, и в том же году увидела свет книга Малевича «Die Gegenstandlose Welt» («Беспредметный мир») – его первая большая публикация на иностранном языке. Дзига Вертов познакомился с Мохой-Надем, когда в 1929 году приехал в Штутгарт, чтобы представить свой фильм «Человек с киноаппаратом» и прочитать лекции о советском киноискусстве на выставке «Фильм и Фото». Мохой-Надь поспособствовал тому, что фильм Дзиги Вертова потом многократно демонстрировался в европейских странах. Мохой-Надь также встречался с Владимиром Маяковским, Ильей Эренбургом и Эль Лисицким (с которым поддерживал дружеские отношения на протяжении трех лет, с начала 1922 года). Шесть работ Мохой-Надя экспонировались на Первой Всеобщей германской художественной выставке, показанной в 1924 году в Москве, Ленинграде и Саратове. Фотографии, сделанные Мохой-Надем, периодически публиковались в советских журналах «Новый Леф» и «Нова Генерація», но самой значительной его публикацией в России стала книга «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925), изданная в 1929 году под названием «Живопись или фотография» в переводе А.Н. Телешева как один из выпусков «Библиотеки журнала “Советское фото”». Так состоялась первая – за пределами Германии –
публикация этого основополагающего для начала XX века труда по теории средств массовой информации, но она не получила большого резонанса, поскольку к тому времени общественный настрой в Советском Союзе уже начал меняться [7] .7
О русских связях Мохой-Надя см.: Юрий Герчук. Ласло Мохой-Надь в русском контексте // Ласло Мохой-Надь и русский авангард / Сост.: С. Митурич; ред.: Ю. Герчук. М.: Три квадрата, 2006.
Геополитическая констелляция
Бешеная энергия авангарда 1920-х годов в начале 1930-х уже была обуздана. Но накануне победы тоталитаризма журнал «Telehor» еще раз сформулировал центральный для авангардистов вопрос: каким образом технические инновации порождают новые эстетические возможности? Великие обещания эпохи модерна в журнале были заново оценены и спроецированы в будущее: уже само название telehor – неологизм, составленный из древнегреческих корней, со значением «далеко видеть», – намекает на будущий способ расширенной массовой коммуникации. Это новое СМИ, соединившее в себе преимущества радио и кино, создавалось во многих местах одновременно; уже в середине 1920-х годов европейские художники и интеллектуалы обсуждали возможности «телевидения», а в 1930-е на смену экспериментальной фазе развития этого СМИ пришло регулярное телевещание.
Бросим взгляд на ситуацию Чехословакии в 1930-е годы: это поможет понять, почему вообще возник журнал «Telehor». Как ответ на революционную волну, которая после Октябрьской революции 1917 года прокатилась по всей Европе, как реакция на крушение старых европейских империй и, наконец, как следствие мирового экономического кризиса конца 1920-х годов, к власти пришли авторитарные и фашистские режимы. На востоке – после поражения в 1920 году Венгерской советской республики – установился крайне консервативный режим Хорти. На юге – после короткой гражданской войны 1934 года – к власти пришло австрофашистское правительство; это стало прелюдией к «Аншлюсу», то есть присоединению в 1938 году Австрии к Германии, где с 1933 года у власти были нацисты. Примерно тогда же в Советском Союзе окончательно восторжествовал сталинизм, и московские процессы уже отбрасывали зловещие тени в будущее. В 1938-м, через два года после выхода в свет журнала «Telehor», в результате «Мюнхенского сговора» начнется раздел Чехословакии, а вскоре после того, в марте 1939-го, всю Чехословацкую Республику оккупируют немецкие войска…
Брно, или Брюнн, – старый двуязычный город, который, будучи крупным индустриальным центром, с 1928 года устраивал знаменитые торговые ярмарки, – славился высоким уровнем архитектуры, инженерного дела и производства строительных материалов. Архитектурные памятники модерна, созданные в межвоенный период, и богатое художественное наследие, относящееся к эпохам готики, Ренессанса и барокко, придавали облику Брюнна неповторимые черты. К середине же 1920-х годов Брюнн превратился в рассадник идей центрально-европейского авангарда. В одном только 1924/1925 учебном году здесь выступали с лекциями такие авторитетные представители модерна, как Карел Тейге, Тео ван Дусбург, Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус, Я. Й. П. Ауд, Ле Корбюзье, Аме-де Озанфан, Ласло Мохой-Надь и уроженец Брюнна Адольф Лоос. Брюнн – с начала 1920-х годов – был центром архитектуры функционализма, авангардного кино, фотографии и дизайна. Здесь-то и вышел в 1936 году первый (сдвоенный) номер многоязычного журнала «Telehor», подготовленный совместно с цюрихским издательством «Гирсбергер», которое собиралось заняться его «всемирным распространением». Это показывает, что ось Брюнн – Цюрих была одной из забытых ныне жизненно важных артерий авангардного искусства на нашем континенте: ведь в подготовке журнала участвовали Франтишек Кали-вода (в Брно), Ласло Мохой-Надь (находившийся тогда в лондонском изгнании), Зигфрид Гидион (в Цюрихе) и еще более трехсот корреспондентов со всего мира, как с гордостью заявил Каливода в рекламном проспекте, который возвещал предстоящее появление журнала и где все триста корреспондентов были перечислены поименно.
Годы странствий
После того как Вальтер Гропиус – в начале 1928 года – оставил свой пост директора Баухауза, Мохой-Надь перебрался в Берлин, открыл собственное ателье графического дизайна и успешно работал там, пока в январе 1933-го к власти не пришли нацисты. В августе того же года состоялся IV Международный Конгресс Современной Архитектуры (CIAM): встреча архитекторов-модернистов, проходившая на борту парохода, который следовал рейсом Марсель – Афины. Мохой-Надь попал туда благодаря приглашению своего близкого друга Зигфрида Гидиона, искусствоведа и генерального секретаря CIAM, который поручил ему снять фильм о необычном конгрессе на море. В этом крестовом походе клаустрофобов принимали участие делегаты из Скандинавии, Великобритании, Швейцарии, Франции, республиканской Испании, Венгрии, Нидерландов и Чехословакии – когда смотришь документальный фильм, становится понятно, что пароход «Патрис II» оказался слишком маленьким для проведения такого рода мероприятий. Однако все это можно рассматривать и как удачную метафору изменившегося положения авангарда: приход к власти Гитлера разрушил европейскую культуру модерна. А когда и Советы предпочли дистанцироваться от CIAM – хотя первоначально планировалось, что конгресс будет проведен именно в Москве, – стало очевидно, что и «в России Сталина места для авангарда нет» (Гидион).
Новая политическая констелляция сделала невозможным продолжение работы Мохой-Надя в Берлине (прежде столь продуктивной) и принудила этого свободного художника в большей мере, чем прежде, ориентироваться на международный контекст.
В 1933–1935 годах – то есть как раз в тот временной промежуток, когда начиналась работа над журналом «Telehor», – Мохой-Надь, можно сказать, вел кочевническую жизнь. А к оседлости он вернулся только в 1937 году, когда переселился в Чикаго и основал там «Новый Баухауз».