Telehor
Шрифт:
«Telehor» – предыстория
Хотя Мохой-Надь (в Германии второй половины 1920-х – начала 1930-х годов) имел, можно сказать, статус знаменитости, до появления журнала «Telehor» его творчеству не было посвящено ни одной крупной публикации. Кроме Веймарской республики, его идеи в 1920-е годы получили распространение в Чехословакии. Произведения Мохой-Надя публиковались и в последующие годы, главным образом благодаря усилиям Франтишека Каливоды. Так, в начале 1930-х статьи Мохой-Надя появлялись в нескольких издававшихся в Брюнне журналах, с которыми Каливода сотрудничал в качестве графика и редактора. После того как эти журналы закрылись из-за политических придирок со стороны властей, Каливода решил создать два новых журнала: «Ekran» («Экран»), посвященный авангардному кино, и «Telehor», который должен был обращаться к международной аудитории и противостоять нарастающему провинциализму Чехословакии. В первом проспекте журнала Каливода набросал программу (всецело инспирированную
В 1934 году Мохой-Надь написал письмо «Дорогой Каливода» (которое потом стало ключевым текстом первого выпуска журнала «Telehor»). Там он объясняет причины своего стратегического отхода от художественной практики, ориентирующейся на новые СМИ, и возвращения к живописи. Нас не должно удивлять, что в 1934 году Мохой-Надь решил высказаться о конфликте между новыми и традиционными СМИ: ведь как раз в это время он был занят подготовкой нескольких выставок своих работ в Париже и Голландии.
О содержании журнала «Telehor»
Отбор текстов для журнала «Telehor» осуществлялся прежде всего в соответствии со стратегическими задачами. За предисловием Гидиона о положении современного искусства и той роли, которую играет в нем Мохой-Надь, следуют три статьи самого Мохой-Надя. В статье «От пигмента к свету» автор однозначно заявляет: «Наши знания о свете <…> то есть об элементарных основах оптической художественной выразительности, еще очень скудны». Он предсказал – для эпохи электричества – не только развитие от живописи к «световой игре», но и богатство «других новых оптических переживаний, способных сильнейшим образом потрясти зрителя». В статье «Фотография, объективная форма зрения нашего времени» Мохой-Надь выступает за интенсивную тренировку чувственного восприятия, поскольку совершенствование техники приводит к «физиологической трансформации наших глаз». Он констатирует тот факт, что «в материальных средствах фотографии еще таятся необыкновенные возможности», и завершает статью предсказанием – которое станет знаменитым благодаря Вальтеру Беньямину, – что «в будущем не только человек, не умеющий читать и писать, но и тот, кто не умеет фотографировать, будет считаться безграмотным». Что же касается статьи «Проблемы нового фильма», то и в ней Мохой-Надь демонстрирует решимость выйти за пределы обычных для его эпохи методов использования СМИ: «Ответственность за выбор правильной рабочей программы будет возрастать по мере развития технических приспособлений, связанных с кино и с другими видами коммуникации и выразительности (радио, телевидение, телефильмы, телепроекции и т. д.)». При этом центральная роль отводится техническим специалистам: «Благодаря по-новому составленной рабочей программе они тоже стали бы поборниками новой, прежде неведомой формы творчества, совершенно новых выразительных возможностей». К этой статье присовокуплено «Дополнение», написанное в Лондоне в 1935 году специально для журнала «Telehor». В нем рассматриваются проблемы, связанные со звуковым кино и с цветным фильмом (еще только зарождающимся); а заканчивается все провокативной фразой, важной и для понимания положения самого Мохой-Надя в эмиграции: «Это большая ошибка: думать, будто мы не способны выманить, выколдовать из сегодняшней жизни воздействующую на наши чувства красочность».
В трех этих статьях еще раз излагается точка зрения, которая уже высказывалась в первой книге Мохой-Надя «Malerei, Photographie, Film» («Живопись, фотография, фильм», 1925): что оптические искусства используют в качестве исходного материала свет и что существует множество визуальных средств выразительности: начиная с живописи, фотографии и фильма и вплоть до искусства, оперирующего светом как таковым, – нового искусства, которым современные художники тоже должны заниматься, используя все доступные им технические возможности. Со времени публикации книги эти тексты неоднократно перерабатывались и издавались в различной форме на немецком, венгерском, чешском, русском, английском и других языках – по всей Европе, в Японии и США. Постоянный пересмотр своих идей был обычным для Мохой-Надя способом работы. Можно даже утверждать, что после периода интенсивного создания теоретических текстов в 1922–1924 годах Мохой-Надь посвятил свою дальнейшую жизнь развитию сформулированных в этих текстах идей, которые вновь и вновь излагал, в переработанном виде, в многочисленных статьях и в книгах: «Живопись, фотография, фильм» (1925), «От материала к архитектуре» («Von Material zur Architektur», 1929, по-английски она вышла под заголовком «The New Vision», «Новое видение») и «Видение в движении» («Vision in Motion», посмертно, 1947). Обе последние работы после войны использовались в североамериканских колледжах и университетах как основополагающие учебные пособия по дизайну.
Собранные в журнале «Telehor» статьи Мохой-Надя дополнены его же киносценарием «Курица, она и есть курица», написанным по мотивам рассказа Курта Швиттерса «Августа Болте» и помещенным непосредственно перед послесловием Каливоды. Присутствие
этого сценария свидетельствует как об интересе его автора к искусству кино, так и о восприимчивости чешского авангарда к сюрреализму. Для читателя это еще и возможность получить некоторое представление о богатстве кинематографических идей Мохой-Надя в ту эпоху.«Дорогой Каливода»
Как и в других вошедших в «Telehor» текстах (созданных в разное время на протяжении тех пятнадцати лет, когда Мохой-Надь работал над новой эстетикой), в письме Мохой-Надя «Дорогой Каливода», которое помещено сразу после предисловия Гидиона, речь идет об определении позиции – позиции не только собственного творчества, но и художественного авангарда в целом: здесь мы найдем ту же, что и в статьях, строгую объективность, с какой Мохой-Надь теперь противопоставляет старым искусствам новые СМИ; ту же аналитическую избыточность в перечислении их «необыкновенных возможностей»; ту же ориентированную на будущее тональность. И, подобно другим текстам, вошедшим в «Telehor», этот текст тоже отталкивается от современности.
Это письмо свидетельствует о решимости Мохой-Надя заняться осмыслением опыта авангарда – в момент, когда политическая констелляция в Европе становилась все более угрожающей. Мохой-Надь говорит здесь как живописец, который столкнулся с процессами трансформации, запущенными современными СМИ, и хочет заново набросать программу тех будущих, связанных с этими новшествами, насущных общественных изменений, о которых на протяжении двух последних десятилетий говорили европейские художники и интеллектуалы.
Даже если в письме, открывающем «Telehor», вы почувствуете налет меланхолии, то меланхолия эта просветлена ясным анализом современного положения и, главное, своеобразным парадом как достижений, так и будущих задач художественного авангарда. Мохой-Надь берется определить свою позицию в поле пересечения таких сил, как художественный потенциал и процесс технического производства, индустриализм и революционные идеи, материальная культура и реакция публики. Он таким образом дает многоплановый ответ на поставленный в самом начале вопрос, который в последних строках письма формулирует еще раз, теперь подчеркивая присутствующий в нем контраст: «почему я – помимо экспериментов со светом – продолжаю писать картины».
Об издании
«Telehor» являлся четырехъязычным изданием и содержал, помимо оригинального немецкого текста, его переводы на чешский, французский и английский: эта необычная форма публикации выражала интернационалистские амбиции и самого художника, представленного в первом выпуске журнала, и издателя. Все публикуемые работы Л. Мохой-Надя (Лондон), Зигфрида Гидиона (Цюрих) и Фр. Каливоды (Брно) были написаны на немецком языке. Корректорскую правку напечатанных немецких текстов обеспечил Вилл Шабер (Брно).
Следует, однако, отметить, что у такой формы были исторические предшественники, прообразы: «Вещь Objet Gegenstand», журнал, который издавался Эль Лисицким и Ильей Эренбургом в Берлине в 1922 году (главным образом на русском, но также на французском и немецком); и «Cekoslovensk'a fotografie» («Чехословацкая фотография»), которая с 1930 года выходила в Праге на чешском, немецком, английском и французском языках, с публикациями работ чехословацкого фотоавангарда. Непосредственное влияние на концепцию многоязычного журнала оказала, возможно, деятельность самого Мохой-Надя в качестве арт-директора журнала «International Textiles» («Международный текстиль»), который с конца 1933 года начал выходить в Амстердаме на четырех языках: после того как «Konfektion"ar» («Художник-модельер») – приложение к выходившему в Берлине с 1930 года двуязычному, на немецком и английском, журналу «Neue Dekoration. Schaufenster, Ladenfront, Beschriftung, Werbelicht» («Новое декоративное искусство. Витрины, оформление прилавков, надписи, рекламное освещение») – сделался слишком «арийским».
При всей значимости опубликованных текстов, еще важнее были представленные в журнале репродукции (включая девять цветных вклеек) более чем шестидесяти работ Мохой-Надя: много полос с кадрами из его фильмов, эскизы театральных декораций, фотографии, фотограммы и образцы фотопластики, живописные полотна и полная фотографическая разработка к его проекту «Световой реквизит для электрической сцены».
Что касается оформления обложки, то оно примечательно прежде всего спиральным переплетом. Такой переплет – необычный как по тактильным, так и по визуальным качествам и вместе с тем отличающийся высокой функциональностью – в 1936 году выглядел ультрасовременно. Изобретенный, предположительно, еще в 1923 году для записных книжек «со слабо скрепленными листами», этот вид переплета использовался поначалу при оформлении торговых каталогов, технических брошюр, годовых отчетов, сборников статистических материалов и наборов образцов некоторых товаров, а также в собраниях кулинарных рецептов, в картах вин и в детских книжках с картинками. Такой способ соединения отдельных листов, иногда разной фактуры, стал самым дешевым видом книжного переплета. И очень скоро произошло «эстетическое» присвоение этого промышленного изобретения художниками авангарда. Такая переплетная техника оказалась особенно подходящей для публикаций, связанных с фотографией и архитектурой, потому что теперь можно было раскрыть книжный разворот так, чтобы обе половинки книги лежали на столе совершенно плоско.