Telehor

Звуковой фильм, акустические возможности которого пока что вообще не изучены, тоже наверняка привнесет принципиальные изменения, связанные и с этим, и с другими моментами.

Задачи кинематографической работы

Практика, необходимая для того, чтобы творчески освоить три больших круга проблем, связанных с фильмом – проблемы света, движения и звука, – должна соприкасаться с самыми разными областями сегодняшней науки и техники. Она зависит от работы: фотографа [4] , физика и химика, архитектора, оператора и демонстратора фильма, режиссера и автора. Она зависит также от проблем съемочной техники: оптики; светочувствительности; ультрафиолетовых и инфракрасных лучей; гиперчувствительности (как наши глаза постепенно привыкают к темноте, так же когда-нибудь у нас появятся аппараты, которые будут реагировать на какие-то феномены в темноте – вплоть до того, что смогут делать моментальные фотоснимки); от цветного фильма; от пластического фильма; от звукового фильма; а кроме того, от проблем трехмерной демонстрации фильма: поставленных один за другим, пространственно организованных экранов; проекционных поверхностей, образованных из дыма или пара; выпуклых экранов, двойных проекций, множественной аппаратуры; автоматизированного управления постами кинопроекции; обыгрывания различных шаблонов; от проблем акустики и монтажа, который сводит все элементы в фильм-синтез (и обеспечивает его воздействие на зрителя).

4

Несомненно, в будущем неграмотным будет считаться не только тот, кто не умеет читать и писать, но и человек, не сведущий в фотографии. С учетом этого можно сказать, что вплоть до сегодняшнего дня фотография нигде не развивалась с должной систематичностью. Понятно поэтому, что прусский министр культуры, в 1928 году издавший официальный указ о введении в школах фотографии как обязательной дисциплины, не смог дать – несмотря на свою немецкую добросовестность – никаких конкретных указаний относительно преподавания этой дисциплины. А между тем, набросать «рыбу» лекционных и лабораторных занятий для такой программы очень легко:

1. Моделирование света с помощью фотокамеры и без нее (фотография, фотограмма, рентгеновский снимок, ночная съемка).

2. Фиксация реального состояния:

а) любительский снимок;

б) научная (специализированная) фотография (микрофотография, увеличение);

в) изображение (документ).

3. Фиксация движения: моментальный снимок (репортаж).

4. Различные механические, оптические, химические реакции: прорисовка, деформация, размывка слоя, растворение слоя, ошибочный снимок и т. д.

5. Симультанность: мультиэкспозиция, фотомонтаж.

1928–1930

Дополнение

За истекший период целый ряд задач и идей, о которых шла речь в этих записках, был воплощен в жизнь; одним из важнейших воплощений является, вероятно, так называемый синтонфильм, фильм с синтетическим звуком (Хамфрис, Пфеннингер и русские Авраамов, Янковский, Воинов, Шолпо). Были кое-какие новшества и со звуковыми трюками. В американских фильмах Гарольда Ллойда и Уолта Диснея для усиления комического эффекта используются тексты, произносимые с повышенной скоростью, или звуковые последовательности, прокручиваемые назад. Также благодаря применению инфракрасных лучей были достигнуты большие успехи при фотографировании в полной темноте. Также в Англии и Германии были разработаны новые конструкции объективов для панорамной камеры, что сделало возможным абсолютный круговой обзор. Фотографирование в необычных ракурсах применяется и в научных целях, например, историками искусства. Большие возможности в области цветного кино открылись благодаря появлению кинопленки «Гаспарколор» и упрощению копировального процесса. Технология «Техниколор» позволяет производить великолепные – снимающиеся непрерывно – цветные фильмы. Новейшие попытки Луи Люмьера создать стереоскопический фильм показывают, что первые обнадеживающие шаги на пути разработки пластического кино уже сделаны.

Помимо этих технических достижений, которые рано или поздно будут доведены до совершенства, можно выделить следующие новые тенденции в моделировании звукового и цветного фильма.

Звуковой фильм оправдал самые мрачные предсказания сторонников немого кино. Между двумя этими направлениями разверзлась широчайшая духовная пропасть, и, как это ни грустно, следует признать, что уровень звукового кино – возможно, главным образом по причине его усилившейся коммерциализации и удорожания производства – все еще остается очень низким.

Первые пробные попытки Вертова создать звуковое кино («Энтузиазм») сегодня не только не превзойдены, но можно сказать, что сегодняшнее кинопроизводство до них пока не дотягивает.

Многие люди извлекли из этого такую мораль: назад к монтажным принципам немого кино!

Эта идея, собственно, знакома каждому, но ничего подобного на практике осуществить нельзя; ибо звуковой фильм уже не может вернуться к немому фильму. Б'oльшая медлительность слуха по сравнению со зрением диктует ему особые законы, и интересно, что из этого физиологического факта мы можем вывести позитивные тенденции, которые обеспечат звуковому фильму такие же, как у немого фильма, и даже гораздо лучшие возможности развития. Принцип монтажа немого фильма сводился – в предельном случае – к тому, чтобы соединять максимально короткие фрагменты. При производстве же звукового фильма, наоборот, приходится монтировать более протяженные куски отснятого материала. Итак: если один эпизод в немом фильме состоял, допустим, из десяти отснятых фрагментов, то в звуковом фильме, чтобы сделать такой же эпизод, придется ограничиться двумя фрагментами. В этом заключается существенная причина оптического однообразия большинства звуковых фильмов. Но на самом деле требование такой замедленности вовсе не обязательно должно приводить к оптическому однообразию. Некоторые режиссеры инстинктивно выбрали более удачный путь: они снимали упомянутые выше два фрагмента скользящей камерой. Чтобы лучше уяснить этот принцип, мы можем представить себе съемочный аппарат, укрепленный на движущемся операторском кране; кран способен двигаться во всех направлениях:

а) по прямой линии,

б) по кругу, и

в) это прямолинейное или круговое скольжение может комбинироваться с движениями стрелы крана вверх и вниз,

то есть укрепленная на стреле камера позволяет непрерывно снимать каждую сцену таким образом, чтобы одной неподвижной точки зрения не было, – потому что объектив может кружить вокруг снимаемой сцены, одновременно поднимаясь и опускаясь на разную высоту.

Чтобы окончательно разобраться с этой проблемой, надо бы привести еще несколько примеров, суть которых заключается в том, что оптическое однообразие, возникающее из-за необходимости использовать при монтаже звукового фильма более протяженные фрагменты, легко устранить. Так, вместо того чтобы использовать движущуюся камеру, можно сделать подвижным сам снимаемый эпизод (вращающаяся сцена, лента конвейера). Здесь опять-таки может возникнуть ряд новых комбинаций, если к подвижному объекту добавить еще и подвижную камеру. Одинаковая скорость, одинаковое направление движения либо замедление одного движения по контрасту с другим – тут можно придумать бесконечное множество вариантов. (На заметку специалисту: съемки с качелей или с плывущей лодки, с борта самолета.) Некоторые оптические вспомогательные средства тоже могли бы чаще использоваться для той же цели. Я имею в виду прежде всего съемку с повышенной и пониженной резкостью наиболее и наименее важных объектов, причем резкость – если возникнет такая необходимость – могла бы меняться в пределах одной сцены. В каком-то смысле это было бы приближением к физиологической оптике, ведь когда мы концентрируем все внимание на одном объекте, все, что вокруг него, видится нам неотчетливо. Уже сегодня можно предсказать, что в будущем у нас появятся оптические приспособления – в кругах специалистов для них даже придумали название: «зум», – которые, соответственно скользящим движениям камеры, будут автоматически настраиваться на б'oльшую и меньшую резкость, что позволит снимать то общие, то крупные планы. Замечу в этой связи, что монтаж звукового фильма, при котором используются довольно протяженные фрагменты, по физиологическим причинам представляется мне более здоровым – гораздо меньше напрягающим глаза, – чем похожий на автоматные очереди монтаж немого фильма [5] .

5

Я вовсе не хочу сказать, что монтаж «автоматными очередями» в будущем перестанет использоваться. Просто он будет уже не главным принципом, а одним из методов, существующим наряду с другими.

Те же требования, но в еще большей мере, предъявляются к моделированию цветного фильма. Если отношение монтажа немого фильма к монтажу фильма звукового выразить показателем 2:10, то здесь мы будем иметь показатель 1:10, то есть цветной фильм работает с еще более замедленным ритмом, чем фильм звуковой. К тому же быстрые движения внутри длинного съемочного эпизода в цветном фильме должны использоваться реже, потому что по сравнению с тем, как обстоит дело в черно-белом фильме, в цветном фильме они вызывают у зрителя повышенное беспокойство и от них больше рябит в глазах.

Вообще цвет как новый элемент моделирования фильма готовит нам еще очень много сюрпризов, потому что до сих пор мы редко воспринимали кинетическую энергию цветовых значений в столь концентрированной форме. Если при динамичном монтаже черно-белого фильма приходилось заботиться только о правильности передачи движения и о приведении в соответствие черно-белых монтажных кусков, то при монтаже цветного фильма ответственность монтажера и режиссера сильно возрастает. Не говоря уже о том, что из-за цвета каждая сцена с самого начала четче определена в эмоциональном плане, будущий цветной фильм должен иметь визуальную ось, которая представляет собой осознанно встроенную в него психофизическую опору для содержания, – то есть какие-то части фильма должны быть выдержаны в красноватых, голубоватых, желтоватых, розоватых и т. д. тонах. Будут ли кинематографисты, занимаясь этой проблемой, хранить верность основополагающему принципу, разработанному уже в живописи импрессионистов, или в самом скором времени отрекутся от него, покажет практика съемок цветного кино, которая только начинается. Но есть одна вещь, которую ни в коем случае нельзя путать с упомянутой визуальной осью: это музейный оттенок старых картин! Существует опасность, что – непосредственно или по обходным путям – все цветовые значения погрузятся в какой-то определенный цветовой тон, и в результате все цвета будут прикрыты одной цветной пеленой [6] . Гораздо большее значение, чем это было до сих пор, в цветном фильме будет иметь наплыв. Не обсуждая здесь технический аспект наплыва (этот прием я годами употреблял в своих написанных красками картинах), мы можем констатировать, что скользящий переход одной сцены в другую становится возможным – без шока для глаз – именно благодаря наплыву: когда отдельные цвета теряют свою интенсивность, перед нами открывается возможность заменить их каким-то определенным, желательным для нас колоритом.

6

Впрочем, цветовая ось уже пронизывала лучше всего снятые черно-белые фильмы: «Страсти Жанны д’Арк» и «Вампира»; очень вероятно, что это достигалось с помощью оптического средства – последовательно применяемого темного фильтра. Кавальканти в «Маленькой Лили» в качестве визуальной оси использовал льняную рогожу.

Очевидно одно: психофизическое воздействие света – даже на тематическо-содержательном уровне – по своей природе настолько элементарно, что мы уже сегодня можем предсказать для будущего цветного фильма расширенное использование чистых цветов, с теми же целями, с какими их стремится использовать новая живопись – то есть, среди прочего, и для создания абстрактных картин. Само осознание этого почти наверняка поспособствует оздоровляющему преодолению перепроизводства исторических цветных фильмов, которое нам еще предстоит. Я уверен, что самыми красивыми цветными фильмами ближайшего времени окажутся те, где все краски будут обрамлены белым. Новое переживание в новых ракурсах: фильм о катании на лыжах и снеге; цветной фильм, действие которого разворачивается в современных светлых интерьерах…

Это большая ошибка: думать, будто мы не способны выманить, выколдовать из сегодняшней жизни воздействующую на наши чувства красочность.

Лондон, 1935

Курица, она и есть курица

Киносценарий по одному мотиву из рассказа Курта Швиттерса «Августа Болте»

1.

/ Нити, образуя сетку, пересекают во всех направлениях поверхность экрана.

/ По наклонной плоскости катится много яиц – приближаясь к нам; передние яйца очень большие, следующие – всё меньше и меньше. Отдельные яйца высоко подпрыгивают.

/ Чья-то ладонь ловит подпрыгивающие яйца.

/ Мужчина – в маске – жонглирует яйцами.

/ Этот мужчина выхватывает яйца из воздуха, отбрасывает их прочь, они исчезают. Яиц все больше, и они движутся все быстрее.

/ Мужчина уже не может спастись от яиц, которые его бомбардируют.

/ Он убегает.

/ И опять, как прежде, яйца катятся по наклонной плоскости. Первыми появляются маленькие, за ними – всё более крупные. Некоторые высоко подпрыгивают, падают, снова подскакивают. Некоторые разбиваются.