Тема с вариациями
Шрифт:
Все выше сказанное относится к выяснению того, что необходимо для создания произведения, современного по содержанию. Но, чтобы оно было современным в полном смысле слова и воспринималось как таковое, оно должно быть современным и по форме.
Некогда в театре практиковалась откровенная декламация артистов «на зрителя». Стремясь к большей правде на сцене, артисты стали играть так, как если бы вместо зрительного зала перед ними находилась четвертая стена. Артист должен был вести себя таким образом, словно он находился в естественной обстановке, скажем, в комнате, и общался с партнерами, как в жизни, не принимая во внимание зрителей. Но четвертой стены нет. А зритель есть. И он не только воспринимает происходящее на сцене, но своим присутствием, своей реакцией воздействует на артистов и влияет на сцену. Зритель принимает участие в спектакле и даже способен деформировать
В самом деле, современный зритель приходит в театр уже подготовленным. Он смотрит телевизионные передачи, слушает радио, за спиной его огромная школа кино. Он много читает, занят трудовой деятельностью, участвует в общественной жизни, знаком с событиями, совершающимися в мире. Современный зритель, особенно советский зритель, далеко не тот, кто ходил в театр десятилетия назад, — он сам способен на большее и от театра ждет большего. Грех не нагрузить его соответственно более сложной творческой задачей. Грех не воспользоваться его способностью тоньше чувствовать, глубже понимать, крупнее и острее мыслить, гибче и быстрее ориентироваться в условностях, которые может предложить ему театр. Но как это сделать?
Прежде всего зрителю нужно доверять. Мы часто говорим, что зритель вырос. Однако и сегодня среди зрителей еще есть люди, которые нуждаются в эстетическом воспитании. Чем тоньше и с большим использованием всех выразительных средств театра будут писать пьесы и играть спектакли, тем скорее мы заинтересуем, приобщим к основной, созревшей массе зрителей тех, кто отстал.
Должен сказать, что тонкость и внешняя ровность исполнения, сопровождаемая только в исключительных случаях форсированием голоса или подчеркиванием жеста, больше, как мне кажется, соответствует духу времени, чем та манера, которую Гамлет осудил более трехсот пятидесяти лет назад. (Эта манера тем не менее существует и поныне на сценах иных театров.) С тех пор люди преуспели в способности сдерживать свой темперамент. Тем более фальшивым покажется артист, который отстает в этой способности от тех, кто сидит в зрительном зале. Современный артист должен в совершенстве владеть сложным искусством выразительного молчания и неподвижности, в противном случае он будет выглядеть старомодным.
Боязнь, что зритель не оценит тонкой игры, почти незаметных жестов, легких изменений интонаций и, наконец, пауз, молчания, — неосновательна. Практика показала, что, наоборот, зритель не только замечает все это, но видит в этом еще и доверие к себе постановщика, драматурга, артистов. Зритель ценит эту веру в его способность воспринимать тонкое и сложное искусство и сторицей отплачивает ответным доверием и уважением.
Драматург и театр должны чутко прислушиваться к современным интонациям, к манере говорить, к темпу речи и воспроизводить их по всем законам искусства, то есть с надлежащим отбором. Иначе, с каким бы мастерством ни играли актеры и ни строились мизансцены, зрители из ста слов воспримут лишь десять, а не поверят ни одному.
Современному спектаклю, очевидно, также должно соответствовать оформление, при котором сцена максимально свободна от лишних деталей. Чем лаконичнее оформлена сценическая площадка, тем легче воспринимается мысль, которую несет артист. Правда, при этом должна быть мысль, достойная того, чтобы ее заметили. Если же мысли нет, то скупость оформления легче позволяет обнаружить ее отсутствие. И это также неплохо.
Современный зритель вполне подготовлен к тому, чтобы по одной-двум точно найденным деталям понять время и место действия. А далее он хочет сосредоточить все свое внимание на артисте, на внутреннем мире героя.
Мне как-то пришлось видеть на сцене одного театра так отстроенную дачу, что в ней вполне можно было бы жить лет шестьдесят. Но она загромождала сцену, и было совершенно не ясно, что же вокруг этой дачи происходит. Дача определяла все мизансцены, сковывала артистов, не давала простора выражению мыслей. А мысли в той пьесе присутствовали, и было очень жаль, что добротно сооруженная дача подмяла все под себя.
Когда родился театр и далее, в течение долгих лет его развития, кино, как известно, не существовало. Поэтому драматурги могли позволить себе роскошь не задумываться над тем, ч т о в магии театра главное и в чем сосредоточена его специфическая сила, которую никто никогда не сумеет отнять.
Ныне кино существует, и его возможности все время растут, достигнув титанических размеров. Кино уже многое взяло на себя из того, что раньше делал только
театр. Более того — кино в состоянии многое совершать сильнее театра. Достовернее. И вообще по части достоверности театру за кино уже не угнаться, да и не нужно гнаться, ибо у театра своя достоверность, опирающаяся на театральную условность. Кино, собственно говоря, может все, кроме одного. Но зато это одно доступно только театру. Это — живое общение артистов со зрителями. Все, что показывает кино, — прошлое, то, что происходит в театре, — настоящее. Оно совершается сию секунду, на глазах у зрителя. Настоящий артист соразмеряет каждое свое движение, тон и продолжительность паузы именно с тем зрителем, который сейчас сидит в зале. А зритель это чувствует и высоко ценит. Вот эта великая магия живого зрелища и составляет неувядаемую чарующую силу театра, и только театра. Как же не опереться на это свойство театра, если оно является его специфической особенностью? Это не значит, что театр не должен использовать те средства воздействия, которые взяло себе на вооружение кино. Но их следует использовать, не вступая в соревнование с кино, а подчиняя основной силе театра — его живому воздействию на зрителя.Ради живой правды зритель охотно согласится на любую театральную условность формы, если только она будет помогать выявлению этой правды.
Можно предположить, что дальнейший путь театра — это путь, на котором условности формы будут предоставлены большие возможности и сцена сможет освободиться не только от лишних декораций, но и от лишних персонажей. Чем меньше людей на сцене, тем больше драматург может предоставить им времени, чтобы мыслить и чувствовать. Обязательно и то и другое. Ибо мысль, лишенная эмоций, непрочна. Этот сплав мыслей и чувств, возникающий на глазах у зрителей, заставляет их, уходя из театра, нести ответственность за судьбы людей и самих учиться глубже чувствовать и думать. Если же пьесы и спектакли не развивают в человеке этих способностей, тогда зачем театр?
2. О ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ
Мода — любопытная штука. В свое время, если не ошибаюсь, А. Франс заявил, что предпочел бы судить о переменах в обществе не по прогрессу в технике, не по литературе, а по переменам моды. Она, дескать, о многом скажет вернее, чем даже исторические обзоры. Примерно так. Впрочем, за точность цитаты не ручаюсь. В крайнем случае, согласен взять ее на себя. По существу высказанного имею добавить: не знаю, вернее ли скажет, но, возможно, объективнее.
После второй мировой войны получил популярность документальный театр. Популярность уже соседствует с модой. А раз так, то, кроме образцов достойных (о причинах, вызвавших это увлечение, скажу ниже), возникли и поделки спекулятивного характера. (Тут уж причина ясна: где мода, там и спекуляция.)
Когда по тем или иным соображениям — коммерческим, сексуальным, эстетическим или иным — каблук гвоздиком заменяют широким или юбку до щиколоток — на юбку, надежно прикрывающую лишь верхнюю часть бедер, то с этим, в конце концов, не только можно, но даже легко примириться. Пусть каждый демонстрирует то, чем может похвастаться, лишь бы не наносил ущерба правилам уличного движения. Стоит ли ломать копья по этому поводу? Жизнь показывает, что тот, кто особенно трепещет за чужое целомудрие, частенько не бережет (или не берег) свое. Но, возвращаясь к документальной драматургии, скажем: когда предметом моды становится литература, драматургия, театр — из стремления ли к наживе, из политической спекуляции или попросту по бесхитростному попугайству, — это дурно.
Закончив на серьезной ноте несколько легкомысленную преамбулу, я перехожу, собственно, к постановке вопроса.
Последние десятилетия богаты такими потрясениями, социальными сдвигами, а понимание их было иногда настолько затруднено и сложностью и неверными толкованиями происходившего, что неумолимо должна была возникнуть страсть к истине без посредников, к документу. Эта страсть вряд ли уменьшится, ибо современные средства коммуникации способны наполнить мир слухами верными и неверными. Частота событий тоже растет, и то, чего раньше хватило бы на полстолетия, теперь следует одно за другим. В какой-то мере это происходит и из-за того, что те же средства связи ныне доносят до каждого то, что происходит на другом конце земного шара, и событие для данного места становится событием для всех. Наконец, и открытия в науке, следуя одно за другим, придают масштабу событий все более апокалиптический характер. Тут уж не до вымыслов. Тут хотелось бы разобраться в том, что было и есть на самом деле. Однако сложная и неупрощающаяся обстановка в мире делает необходимым иногда временно закрыть тот или иной документ или событие от широкого обозрения. Но, вне зависимости от того, имеют люди верное представление о том, что происходит, или нет, события электризуют воздух, сгущают атмосферу, и люди о событиях догадываются. Все это увеличивает интерес и даже, как я уже говорил, страсть к факту.