Теория культуры

Иным полем является инженерное творчество, связанное с процессами непосредственного производства. Следовательно, инженер–дизайнер производственной среды, создатель «формы» жизнедеятельности моделирует деятельность непосредственных производителей, как правило, людей массы. Конструируя агрегаты, он конструирует процессы их производства, рабочие места и связанное с этим разделение труда. Инженер–дизайнер моделирует среду, формирует природу и характер складчатой поверхности, ее разломы, сгибы и лабиринты, формирует пространство социальной жизни и мироощущение агентов. В творческом процессе инженера складчатая поверхность находит свою проекцию в предметном мире вещей и механизмов.

Поле научной элиты в условиях посткультурного развития характеризуется постепенным увеличением «порога вхождения», требует от агентов высокого уровня подготовленности и креативности, приводит к уменьшению противоречий между конкурентами, усреднению активности научных стратегий, замене больших периодических революций множеством мелких постоянных революций, свободных от политических и иных внешних причин. Поле обладает иерархией, распределяющей агентов по «степеням вхождения». Пороговые уровни отделяются складками. Складки поля – это не только линии внутренних связей, но и границы порогов.

Реальное научное поле в условиях посткультуры обретает устойчивый консенсус в определении объекта «научного спора», без вмешательства религиозных, философских и политических критериев. Складчатая поверхность научного поля выделяется своей определенностью, сгибы складок определяют четкие границы, несмотря на подвижный характер изгибания периферии. Для сознания научной элиты характерно, по словам Г. Башляра, «постоянное усилие по десубъективации». Ученый, исследователь объекта, сам склонен быть пронизан объектными складками, раствориться в поле своего исследования. Ученые склонны, если предоставляется возможность, ставить эксперименты на себе, поскольку стремятся любым путем достигнуть объективной истины.

Поле политики, так же как и поле науки, претендует на элитарность, однако избранность политика определяется безликим мнением массы, которая, по словам Бодрийяра, находит в политике свое собственное отражение.

Принципом политического поля становится мобилизация людей через внушение им предложенных принципов политического видения. Искусственное навязывание видения и определения мира, а также социального поведения, выступает как акт мобилизации определенных социальных отношений и массовых энергетических сил. Политическое поле основано на символическом насилии. Складчатая поверхность политического поля не является самодостаточной, но имеет тенденцию расходиться веером от силового центра и опутывать множеством мелких складок периферию. Политическое поле, подобно паутине, не способно самостоятельно существовать в социальном пространстве без крепкого утверждения во всех иных полях. Ему необходимо прикрепиться к прочным стенкам пограничных ему полей. Его сила и устойчивость заключены именно в крепости внешних складок, которым передается силовая инфлексия. Поле политики не обладает самодостаточностью, поскольку аккумулирует внешнюю энергетику (науку, искусства, журналистику), а также энергетику массового сознания и не относится к элитарной культуре, поскольку существует благодаря освоению складок, идущих в политику от других полей. Между политикой и внешними полями нет разлома, свидетельствующего о самодостаточности, но есть плавный переход складчатого пространства, забирающего внешнюю энергию и симулирующего творческую активность.

Каждая творческая среда культивирует индивидуальное творчество, поскольку только творческая личность способна создавать новый продукт. Особенности творческого процесса оказывают определяющее влияние на специфику поля искусства, существовать в котором «значит различаться». Это свойство отчасти роднит художника и политика. Как в искусстве, так и в политике нет ничего более опасного, чем сходство, растворяющее агента в тождестве с Другим. Отдельность агентов поля искусства придает ему невиданную энергетику, что позволило Делезу назвать искусство «складкой силы». Но основа силы художественной деятельности заключается в оригинальном творческом процессе, «в учреждении модусов существования или изобретения новых возможностей жизни», чего нет у политика, прикрепленного складками к массовому сознанию и создающего симулякры. Если символический капитал художника основан на «незаинтересованном интересе», то подобный капитал политика весьма заинтересован и основан на подчинении общественного мнения.

Поле искусства определяется не только внутренней дифференциацией творческих потенциалов агентов, но также высоким уровнем свободы. Со времени Кватроченто художники добились свободы, например, в выборе цвета и композиции. Даже если существовала сюжетная зависимость (например, в Академической школе живописи), то многие моменты исполнения произведений были произвольны.

Постмодернистское поле искусства обладает небывалой автономией и свободой. Это объясняется характеристикой эмоционально–образного базисного статуса посткультуры. Лиотар характеризовал эмоционально–образные состояния, возникающие в практике современного искусства, как свободные «интенсивности» с постепенным «угасанием аффекта».

На смену произведениям классической эпохи приходят, по мысли Ф. Джеймисона, [436] концепции практик, дискурсов и текстуальных игр, номинированных как произведения искусства. Глубинные пласты художественных смыслов заменились множественностью поверхностей, или интертекстуальностью. Постмодернистское художественно–культурное производство (творчество) обращено к созданию фрагментов, различных практик создания беспорядочного, отрывочного, разнородного, случайного, мозаичного. По мнению Ф. Джеймисона, постмодернистский видеоарт демонстрирует практически полный отказ от воплощения функционального времени, разрушает границы временного измерения, превращаясь в «тотальный поток» без перерывов в показе событий и временных фиксаций. Образный строй видеоарта предстает как малосвязанные «фрагменты в полете», как своего рода чистая и пустая длительность, в противоположность модернистскому произведению, оценивающему и создающему новые формулировки культурного опыта. Чтобы проанализировать какой–либо фрагмент постмодернистского артефакта, необходимо, по словам Ф. Джеймисона, «совершить акт вины теоретического насилия». [437] Отечественные локальные видеофестивали подтверждают общие оценки постмодернистских видеотекстов как искусственно блокированных внутренних последовательностей, но выступающих в виде законченных фрагментов виртуальной реальности. Видеознаки отрываются от своих референтов, становясь замкнутыми системами специального, понятного немногим видеоязыка, например, использующего следы предметов или их теней для реконструкции события.

436

Jaimison F. Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism. London; N. Y, 1991. P. 17.

437

Jaimison F. Reading Without Interpretation: Post–modernism and the Video–Text // The Lingvistics of Writings. Manchester, 1987. P. 208.

Художник демонстрирует только видимость, поверхность, произвольный симулякр. Таким образом, складки художественной структуры, оборванные на периферии, устремляются к центру. Складчатая структура произведения останавливается на изломе содержания, векторы поля, изгибаясь на периферии, возвращаются к своим истокам. Эстетическая энергия, не находя привычного выхода, замыкается, подготавливая неуправляемый, перманентный взрыв. Спровоцированная перцепция зрителя направляется установкой на актуальность, отсекая культурные архетипы и метанарративы. Фон принятых посткультурных ценностей акцентируется текстом произведения и разрешается в субъективном художественном поле.

С одной стороны, творческие практики выстраивают своей идеальной моделью, по мнению Делеза и Гваттари, шизоидное сознание, отмеченное многочисленными разломами складок означаемого. Отдельность и разорванность сферы означаемого сопровождается парадоксальным возникновением значения, которое порождается в процессах связи одного означающего с другим означающим (от лабиринта к лабиринту, от узелка к узелку). Производство значений утрачивает четкий выход к реальной, социально обусловленной практике. Самодостаточность художественного производства превращается в аутизм. Складки постмодернистской художественной деятельности упираются в пограничный разлом.

С другой стороны, реальность рассматривается подобно хаосу – мир становится одновременно фактическим, разнородным и хаотическим. Цель художественной практики – преднамеренное создание текстового хаоса. Следовательно, одной из главных метафор постмодернистского искусства является руина, которая служит дополнительным подтверждением тезиса Делеза о близости посткультуры и барокко. Как известно, людей барочной культуры особенно интересовали развалины и руины древних построек. Может быть, в этом интересе выражались пресыщенность, стремление препарировать тело культуры, интеллектуальный катастрофизм, стремление к хаосу как следствие пресыщения космосом, желание найти свободу в жестком пространстве канона. Художественная практика постмодернизма постоянно использует различного рода рухлядь, мусор, вещи, бывшие в употреблении, культурные руины. Экспозиция культурного тления выстраивается как складка времени, протянутая в прошлое. Это свидетельствует о слабости посткультуры, которая ищет смысловую подпитку в традиционных дискурсах, включая их в современный складчатый контекст. Включение предшествующего временного потока и усилия по его органическому освоению подтверждают необыкновенную пластичность посткультуры, способную аккумулировать энергию прошлого, включать в свое тело инородные частицы, превращать их в складчатую поверхность современности. Устремленность в прошлое подтверждает ризомообразность художественной культуры постмодернизма, развивающейся «во все стороны». Между тем культурное прошлое, включенное в посткультуру в виде руины, немощной формы, испещренной следами утрат, приобретает оттенок иронии над прошлым, циничного цитирования, несерьезности ее дискурса, а именно аксиоматичность музейных реликвий и их практическую бессмысленность. Потенциальное превращение культуры в музей также становится свидетельством ее бесплодности, как и растворение в хаосе беспорядка.

Мастера модернизма, такие как Клее, Дюбюффе и другие, становятся великими барочными художниками, поскольку

абстрактное искусство не означает отрицание формы: оно постулирует складчатость формы, существующей не иначе как в виде «пейзажа интеллекта», в душе или в уме, – в вышине; оно, следовательно, обнаруживает и понимает нематериальные складки. Материя образует фон, а складчатые формы – его проявления (манеры). [438]

Складки культуры, как пастозная поверхность живописного холста, выступают самодостаточной структурной составляющей, участвующей в процессе производства смысла.

438

Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. C. 64.