Теория культуры

Субъективная направленность современного искусства стимулирует объективистскую компенсацию и поиск онтологических оснований бытия человека. Такая компенсация воплотилась, например, во взглядах М. Хайдеггера, выступающего против субъективистской трактовки как языка, так и искусства. Для М. Хайдеггера слово принадлежит не сознанию, а бытию в том смысле, что через слово с человеком говорит само бытие. Мир, названный и обозначенный системой понятий, выступает как культурная онтология. Традиционное понимание искусства, по его словам, «низводит произведение до роли простого возбудителя переживаний» и тем самым приводит его к гибели. Мастера древности знали этот эффект растворения произведения в акте творчества и поэтому не случайно скрывали процесс созидания, прятали под покровом мистики.

«Сущее, – писал Хайдеггер, – не становится сущим оттого, что человек созерцает его, тем более представляет в виде субъективной перцепции. Напротив, человек есть то, что созерцается сущим, то, что собирается самооткрывающим сущим для присутствия при нем». [439]

Для современного понимания процесса художественного творчества необходимо представить складчатую поверхность поля предмета искусства, налагающего свою структуру на соподчиненный мир художника, осваивающего эту складчатость. Раскрываясь в произведении искусства, бытие «само себя открывает» посредством художника. Художник призван творить новые смыслы, создающие возможности бытия, ранее не бывшего существования. Бытие, демонстрируя себя в образах искусства, не только открывает свою сущность, но и скрывает ее, зашифровывает, поэтому–то никогда невозможно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать смысл произведения искусства. [440] Текст, творящий бытие, нуждается в новом тексте, в герменевтическом толковании. Текст подобен ризоме, корневищу, пульсирующей сингулярности. Делез определяет ризому как открытую систему, «когда концепты соотносятся с обстоятельствами, а не с сущностью». [441] Новый тип художественного текста определяется как скрытый стебель, луковица, клубень. Отсутствие модернистского принципа централизации компенсируется возможностью смысловой или ассоциативной связи семиотических звеньев. Художественный язык развивается по флориальным (растительным) линиям, как луковица или капуста, обрастающие новыми «телесными» слоями.

439

Хайдеггер М. Бытие и время. СПб., 2002. С. 225.

440

Гайденко П. П. Искусство и бытие. М. Хайдеггер о сущности художественного произведения // Философия. Религия. Культура. М., 1982. С. 198.

441

Делез Ж. Переговоры 1972–1990. С. 50.

Ризоморфное развитие создает возможность расчленить язык, ввести в него несколько измерений и порядков. По мысли Делеза и Гваттари, в середине ризомы располагается плато, которое понимается как «любая множественность, связанная с другими посредством наземных поверхностных стеблей, которые таким образом формируют и распространяют ризому». [442] Модель растения становится универсальным методом объяснения и толкования нового творческого текста. Если процесс мышления уподобляется дереву, то ризома сравнивается с травой. От этого, казалось бы, разновеликого масштаба не меняется общий принцип. Ризоморфное рассмотрение наиболее существенных процессов возвращает постмодернистский метод к архаической модели «Мирового дерева», делившего мироздание на три качественных сегмента, связанных между собой по принципу «эха».

442

Делез Ж., Гваттари Ф. Ризома // Философия эпохи постмодерна. Мн., 1996. С. 28.

Но если по модели «Мирового дерева» выстраивался весь окружающий мир, то принцип ризомы пронизывает не только мир, но и творческую деятельность и особенно сферу художественного творчества. По мысли Делеза и Гваттари, способ ризомного рассмотрения раскрепощает сознание, освобождает бессознательное, уподобляет деятельность росту растений и тем самым создает предпосылки новым желаниям и высказываниям.

Для Хайдеггера через произведение искусства осуществляется «скрывающее раскрытие» сущего. Творение художника демонстрирует непроявленное бытие, вводит его в культурное обращение. Можно отметить, что Делез и Хайдеггер, независимо друг от друга, отмечают направленность художественного творчества на выявление потенциального состояния бытия. Таким образом, постмодернистская трактовка ризоморфности сущего опирается на философскую традицию, рассматривающую бытие как «самоосуществление» в процессе развития культуры.

Отличительными чертами интеллектуальной элитарности является приобщенность к творчеству нового, не бывшего, поиск оригинальных точек зрения на природу, общество и человека, еще не отраженных в культурных текстах. Однако постмодернистская трактовка творчества также предстает в новом прочтении. Традиционное понимание творческого процесса не вписывается в координаты посткультуры и требует переосмысления. Так, Ж. Деррида полагал, что трактовка процесса изобретения нуждается в «деконструкции», его необходимо «переизобрести». Понимание творческого процесса в традиционных культурных программах превратилось в застывший эстетический штамп с устаревшими научными методиками и учебными рекомендациями. Творческий процесс стал скорее напоминать процесс производства с его утвержденными технологиями. Творческий процесс сам нуждается в деконструкции. Только в результате коренной перестройки подхода к созиданию нового и его реконструкции возможно добиться открытия новых непредсказуемых, но ожидаемых артефактов.

В результате деконструкции в творческий процесс вводятся новые понятия, способные обозначить оттенки реальности, такие как след, рассеивание, царапина, вуаль, прививка, контрабанда, «различание». Новые понятия и характеристики не меняют процесс современного творчества, но отражают его новые принципы. В трактовке созидательного начала происходит смещение акцентов. Важнейшую роль в исследованиях приобретают черновики, конспекты, сноски, текстовые маргиналии. Именно в них можно уловить неопределенность и непредсказуемость. Чтение подготовительных текстов раскрывает перед исследователем неопределенное поле смыслов, не получивших окончательной когнитивной структуры. Царапины ногтем и подчеркивания в тексте нуждаются в дополнительном толковании, способном привести к переосмыслению основного текста. Создается возможность свободной комбинации смыслов и получения неожиданных выводов. Складчатая ткань предмета исследования «комкается» по–новому, и в результате в предмете обнаруживаются новые качества и свойства, ведущие к переоценке результата. Скомканная поверхность равносильна новому «раскрою». Полевая структура предмета изучения векторно меняется, пронизывается силовыми линиями в иных направлениях. Процесс изучения протекает нелинейно. Новый «раскрой» осуществляет субъект восприятия, становящийся активным участником сотворческого акта. Процесс восприятия превращается в ментальный перформанс, неустойчивый во времени и в пространстве. Так, У. Эко сознательно использует «зачеркивание» текста, вводя этим приемом дополнительные смысловые складки. [443]

443

Эко У. Баудолино. Роман. СПб., 2003.

Пристальное внимание к маргиналиям художественного текста и, следовательно, творческого процесса в европейской посткультуре совершенно не учитывает традиции восточных культур. Так, известно, какое значение имела каллиграфия в традиционной культуре Китая. Различные способы написаний иероглифов влияли на текст и его контекст, корректировали иерархию отношений пишущего и читающего, означаемого и означающего и, следовательно, смысловое содержание текста. [444]

444

Об этом: Лисевич И. С. Литературная мысль Китая. На рубеже древности и средних веков. М., 1979.

Язык творчества в художественной культуре постмодернизма приобретает самостоятельность, он не зависит от прикрепленного к нему значения. Способ описания отрывается от предмета описания, приобретая символический плюрализм. Творческий текст становится интертекстом. Для Ж. Дерриды «речевое поле» – это «культурное поле, в котором я должен черпать свои слова и свой синтаксис, историческое поле, в котором я должен читать путем письма». [445]

Интеллектуальное творчество превращается в грамматологию, в способ описания и постижения, основанный на деконструкции и «различании» акцентирующих текстовое исследование. Понятие «различание», или «эмпирическое блуждание», Ж. Деррида уподобляет «пучку». Соответствующий понятию процесс «обладает структурой спутанности, тканья, переплетения, которое позволяет разойтись отдельным нитям и различным линиям смысла – или силы – и при этом готово связать другие из них». [446] В процессах интеллектуального творчества смысловые нити переплетаются, связываются в узелки, закручиваются и спутываются, обнаруживая бесконечное разнообразие поворотов мысли и ее результатов, смешения текста и контекста, автора, произведения и читателя, времени создания и исторического времени. Однако в конечном счете «различание» – это «союз речи и бытия в единственном слове», хайдеггеровского «предшествия текста – бытии». То есть «различание» – это идеальное совпадение мысли и ее воплощения, замысла и произведения.

445

Деррида Ж. Письмо и различие. СПб., 2000. С. 228.

446

Там же. С. 378.

Складками покрывается не только предмет изучения и описания, но и само изучение и описание. Складчатые поверхности объекта и языка описания не совпадают. Складки языка не замещают складки вещи, но предшествуют им, пронизывая собой историю культуры.

Вряд ли возможна история без серьезной и трудоемкой буквальности. Без мучительной своей же складки, которой история отражается, наделяя себя шифром. [447]

Н. Б. Маньковская справедливо отмечает, что сущность деконструкции знака у Ж. Дерриды заключается в его соотнесенности с языком как системой априорно существующих различий. [448] Основой языка и письма выступает коммуникативное поле.

447

Там же. С. 83.

448

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 24.

Для постмодернистского искусства, по мысли Ж. Дерриды, характерно развитие по круговым, «нарциссическим» конструкциям, где новая образная система соединяется с культурной памятью. Складки произведения образуют спираль, лабиринт, в волокнистой структуре теряются начало и конец. Сценарий произведения осуществляется в вечно нулевом времени, или в атмосфере сосуществования «всех времен». С помощью повторов, скрытых и явных цитат, текстовых лакун и вставок выстраивается ткань артефакта. При этом постмодернистское произведение превращается в подобие «паутины» или водной поверхности, в которых прячется автор, постоянно «выныривая» на поверхность и снова «прячась» в затейливой и непостоянной структуре. По словам Р. Барта, произведению присуща перформативность, в складках которой никем не замеченной наступает символическая «смерть автора». [449]

449

Барт Р. Избранные работы… С. 384–391.

Так, в современной живописи фотомонтаж применяется как исторический нарратив, выстраивающий авторское повествование, подкрепленное фотовидениями. Фотографии как цитаты реальности или неосознанные оговорки усиливают смысловое напряжение текста. Подобная творческая практика присуща живописным произведениям петербургских художников А. Белкину, А. Белле, А. Герасимову и др.

Ж. Деррида справедливо усматривает в языке искусства и, следовательно, в художественном тексте бессознательную культурную память человечества, «архизнание» о начале истории и культуры. Действительно, значения, как листья капусты, обволакивают сердцевину (кочерыжку) знака. Перципиент художественного произведения осуществляет герменевтическое «совлечение одежд», добираясь до сокровенного смысла, своеобразной онтологии текста – до «голого короля». Герменевтическая верификация смысла должна пройти сквозь разнокачественный лабиринт ценностей и символов, сквозь переводы, прививки, транскрипции, полученные в результате «скрещивания» значений, заимствованных из других полей культурной практики. При этом каждый момент и акт восприятия, спровоцированный артефактом, будет вплетаться в «сумму» художественного смысла. В свою очередь, суммарный смысл не выступает как «подведение итогов» или как пропедевтика, но является скорее «пучком» свободных направлений, «розой ветров», указателем вероятных возможностей, т. е. свободным сожительством, основанным на сиюминутной и взаимной симпатии.