Теория культуры

Так, одним из переходных явлений от модернизма к постмодернизму выступает концептуализм. Многие художники ХХ в. в своей художественной практике вовлекали в сферу эстетического (неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических феноменов и элементов. Объединение эстетического и неэстетического, создание единообразного содержания произведения возможно с помощью понятийной конструкции, добавленной к созданному артефакту в виде комментария, разъяснения или манифеста.

Концептуализм в своей практике теоретичен и антипсихологичен, стремится свести содержание произведения к аналитической простоте и лаконичности, чем–то напоминающих продукцию научного мышления. Однако скрытый в концепте иронизм создает эстетическое поле, компенсирующее псевдонаучную ущербность. Логика постмодернистского искусства сводится к вовлечению в поле искусства всего того, что в этом поле еще не существовало, и стремлению придать предмету искусства новую интерпретацию.

Н. Б. Маньковская справедливо утверждает, что глубинное значение постмодернизма и его эстетической теории заключается в переходном характере направления, создающем возможности движения к новым художественным горизонтам на основе оригинального осмысления эстетических ценностей, реабилитации таких эстетических категорий и понятий, как прекрасное, возвышенное, творчество, произведение, ансамбль, сюжет, эстетическое наслаждение и других, отвергнутых модернизмом. Постмодернистский художественный «фристайл» не отвергает классических ценностей. [455] В новой художественной практике наблюдается интерес к содержательности, возврат к фигуративности, монументализму, декоративности, нарративности, внимание к контексту. Творческий процесс направлен на создание интертекстуального фона, позволяющего извлечь новые смыслы из художественной традиции, например, в произведениях У. Эко, с его подробной детализацией, герменевтикой культурных смыслов и порой ироническим прочтением прошлого. Любопытно, что в своей художественной практике писатель утверждает не присущий постмодернистской теории плюрализм ценностей, а, наоборот, поиск общекультурных ценностных оснований, будь то заповеди тамплиеров или благословение Пресвитора Иоанна. [456]

455

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000. С. 159.

456

Эко У. Маятник Фуко. СПб., 1999., Эко У. Баудолино. СПб., 2003.

Присущий модернизму и постмодернизму протест против истеблишмента порой трактуется как неприятие элитарности в искусстве, утверждение диффузии элитарного и массового. Между тем не следует путать установку на критику власти, «властвующей элиты», присущей многим течениям ХХ в., и признание дифференциации, глубинных различий между элитарной и массовой культурами. «Культурным порогом» и методологическим основанием выступает трактовка эстетической и художественной ценности. Так, поиск «объективного» критерия оценки произведения искусства часто трактуется как попытка перевода сферы художественного творчества в категорию точного знания. [457] Между тем сфера ценностей и ценностных приоритетов существенно разделяет эстетическое поле элитарного и массового сознания. Р. Ингарден, исследуя природу эстетической и художественной ценностей и степень их относительности, отмечал, что эстетическая ценность в изобразительном искусстве «свое экзистенциальное основание имеет, с одной стороны, в полотне–изображении, с другой – в познавательно–эстетических актах зрителя, приспособленных к содержанию картины». [458] Иначе говоря, только от субъекта восприятия зависит, удастся ли ему выявить на базе конкретного произведения те эстетические качества, которые в нем заложены, потенциально составляют качество произведения. Если субъект не сумеет добраться до эстетического зерна произведения, это не означает, что такого зерна в произведении нет. Эстетическая ценность произведения не зависит от способности зрителя видеть эту ценность, она пребывает в произведении как онтологическая данность. Произвольность оценки кроется не в произведении, а в степени подготовленности (культурности) зрителя, способного или неспособного воспользоваться возможностью, предоставляемой произведением. Эстетические ценности невозможно свести в ряд или сравнивать по степени истинности. Оценка художественной ценности требует от зрителя «не только врожденного вкуса и чувства прекрасного, но и известного опыта и умения, иначе говоря, эстетической культуры». [459] При этом постижение эстетических ценностей возможно лишь путем культивирования и развития способности эстетического восприятия, а не сведения их содержания к более простым и понятным формам. Массовое сознание останавливается на суждениях вкуса (нравится – не нравится), но подобные оценки задевают лишь верхний слой произведения, не достигают слоя эстетической ценности. Р. Ингарден трактует природу эстетической ценности как объективную, соответствующую базовым основам культуры и человеческой жизни.

457

Дуков Е. В. и др. Введение в социологию искусства. СПб., 2001. С. 119.

458

Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 397.

459

Ингарден Р. Исследования по эстетике. С. 401.

Иного взгляда придерживался Т. Адорно, справедливо полагая, что современная эстетика «вместе со своими понятиями беспомощно ковыляет вслед за ситуацией, сложившейся в искусстве», и «то, что утверждается как вечная эстетическая норма, возникает путем длительного становления и носит преходящий характер; притязание на неизбывность, на вневременность устарело». [460] Искусство обладает двойственной природой, сочетающей в себе автономию, самодостаточность профессиональной элиты и социальную ангажированность, выраженную в массовом и коммерческом искусстве. Эстетические ценности транслируются в современном обществе и обретают устойчивость в процессе их «фетишизации».

460

Адорно Е. В. Эстетическая теория. М., 2001. С. 482.

Только в результате фетишизма, той слепоте в отношении реальности, которая постигает произведение искусства, само являющееся частью этой реальности, произведение трансцендирует очарование принципа реальности как явления духовного порядка. [461]

Следовательно, эстетические ценности являются продуктом коллективного бессознательного, наделяющего художественную форму общественным смыслом. Коррелируя массовое сознание с модой, Адорно констатирует:

461

Там же. С. 484.

Мода есть постоянное признание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее… искусство, будучи видимостью, являет собой одеяние некоего незримого тела, так же и мода – одеяние как абсолют. [462]

Масса воспринимает искусство в качестве синтетической мечты в эмпирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии отсекает реальность, имманентную искусству. Массовое искусство апеллирует к «деформированному сознанию» и подтверждает его выводы. Вульгарное, или «низкое искусство», целью которого выступает развлекательность, по мысли ученого, выступает формой общественной «репрессии», поскольку на нем лежит печать недостаточности, несостоятельности, «недоискусства». В то же время, по мысли Т. Адорно, «только в качестве духа искусство является сопротивлением эмпирической реальности, стремящимся к отрицанию существующего мирового порядка». Момент истины в искусстве основан на протесте.

462

Там же. С. 450–451.

Таким образом, эстетические ценности подразделяются на типы, оформляя, с одной стороны, стремления массового сознания, с другой – являясь духовным дискурсом интеллектуальных притязаний элиты.

Необходимо сохранять верность благородному в искусстве, равно как и оно должно отражать собственную виновность, свою причастность к привилегированному положению. [463]

Процессы посткультуры поляризуют сферу художественной деятельности, и чем резче и полнее она поляризуется, тем ярче выделяются сферы, «в одной из которых властвует идеология, а в другой – протест; и эта поляризация вряд ли идет обществу на пользу». В то же время автор не склонен проводить резкие различия внутри общего художественного процесса, различая его лишь количественно, характеризуя, например, «хорошую плохую и плохую хорошую литературу». [464] Мета–нарративные идеи могут быть неадекватно и неискусно выражены, а фельетон часто предстает в блестящем исполнении.

463

Адорно Е. В. Эстетическая теория. С. 347.

464

Там же. С. 446.

Логическим следствием и постмодернистским преломлением данной позиции выступают взгляды У. Эко, развивающего постмодернистский дискурс не только в своей художественной практике, но и в теории «открытого произведения». «Открытость» произведения выступает как возможность толковать содержание на тысячи ладов, не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. «Неформальное, как и любое открытое произведение, приводит нас не к возвещению смерти формы, а к более четкому ее пониманию – формы как поля возможностей». [465] Если «классическое искусство» по существу стремится утвердить принятые структуры обыденного восприятия, а потому противостоит «избыточной вероятности», то современное искусство считает главной задачей создание «поля коммуникативных возможностей», которое предстает как «открытое произведение». Когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, которую он воплощает, он стремится создать формальные структуры, становящиеся моделью этой новой ситуации.

465

Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб., 2004. С. 204.

Таким образом, любую художественную форму (картину мира) можно рассматривать как идущую параллельно научному познанию и трактовать как «эпистемологическую метафору». [466] У. Эко в поисках метода продуктивного мышления обнаруживает метафору:

Уметь производить Метафоры, а следовательно, видеть мир неизмеримо шире, чем он постижим для неучей, это Искусство, к которому можно приобщиться. [467]

Веер смыслов данной «постмодернистской» метафоры может иметь высокую степень неопределенности, так как является результатом свободной трактовки перципиентом своих впечатлений. «Открытое произведение» становится «произведением в движении», создавая новый тип отношений между художником и публикой, провоцируя новый способ «созерцания и использования». Богатство и многообразие прочтения художественного дискурса составляет основу эстетической ценности, коррелятивной «коммуникативному» замыслу. Задуманное художником может осуществиться только в случае принципиальной открытости, свойственной любой художественной форме и ведущей к увеличению информации. По мнению У. Эко, именно стремление к неоднозначности и неопределенности выступает основной ценностью современного художественного произведения, побуждает зрителя отказаться от инерциальной установки на обретенный порядок и настроиться на возможность определения множества (избыточности) порядков: «Любое заблуждение может быть непризнанным носителем истины». [468] Вектор времени предстает не столько «предвидением ожидаемого, сколько ожиданием непредвиденного», воплощаясь в «поле стимулов». Художественная форма открытого произведения должна состоять из «минимальной информации» и «максимальной избыточности». «Открытое произведение», как сжатая кожа, покрыто множеством информационных складок и стимулирует творчество в любой сфере культуры. От складчатой поверхности в глубины художественного смысла тянутся корни, образуя ризоморфные ассоциации и сопоставления. «Открытое произведение» предстает как незавершенное поле творчества и сотворчества. Данная установка, по мысли У. Эко, лежит в основе динамичной и прогрессивной модели западной культуры. Поэтика «открытого произведения» являет историческое утверждение культурной среды, которая допускает сосуществование по принципу дополнительности взаимоисключающих решений, оправдание прерывного опыта, воспринимаемого как ценность вместо традиционной непрерывности, допущение сквозных временных сопоставлений идей и ценностей. Такая стратегия интеллектуального развития становится прогрессивной, что дает право рассматривать ее как модель элитарной творческой деятельности, симметрии личности и культуры. У. Эко утверждает, что один из элементов кризиса современной цивилизации обусловлен

466

Там же. С. 49.

467

Эко У. Остров накануне. СПб., 2003. С. 89.

468

Эко У. Маятник Фуко. СПб., 2004. С. 384.

неспособностью среднего человека освободиться от формальных систем, навязанных ему извне, а не приобретенных благодаря собственному исследованию реальности. Такие социальные болезни, как конформизм и бегство от действительности, стадность и массовое сознание как раз и являются результатом пассивного усвоения тех норм понимания и суждения, которые отождествляются с «хорошей формой» как в морали, так и в политике, как в диетике, так и в моде – на уровне эстетических вкусов и педагогических принципов. [469]

469

Эко У. Маятник Фуко. С. 170.

Массовая культурная среда является продуктом пассивного усвоения «хорошей формы» – традиционных ценностей, бездумно принимаемых за норму и способствующих публичному гомеостазису. Сознание интеллектуальной элиты, напротив, ориентируется на эстетические ценности «открытого произведения» и формируется благодаря заложенному в нем качеству «коммуникативной вероятности». Эстетические ценности, считавшиеся абсолютными и выстраивающими «каркас мира», в постмодернистской трактовке выступают условными, требующими постоянного уточнения. Отсюда следует, что в художественных формах осуществляется не столько утверждение новых понятий, сколько отрицание старых. Открытость произведений выступает как утверждение связанных с динамичным изменением и сопоставлением возможностей, предоставляемых культурой, «самых дорогих ценностей», к которым стремится современная культура. Современное художественное формотворчество превращается в актуальный способ восприятия, запечатлеваемый в ценностях искусства.