Территория моей любви

Таков же и Платонов. Когда-то он предал свое чувство, и это прежде всего было предательство по отношению к себе. Ему по-прежнему продолжало казаться, что все еще впереди, все возможно, он молод, здоров, он умнее, ироничнее всех вокруг, можно еще долгое время прогуливаться вальяжно по жизни, раздавая щелчки и затрещины недалеким обывателям-провинциалам. А оказалось, что жизнь уже катится под уклон и в прах разлетаются иллюзии – о том, что небывалые свершения еще впереди.

Евгения Глушенко и Александр Калягин в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино»

Ему выпал случай совершить поступок. Софья, женщина, которую он любил, к которой стремился, сказала ему: соверши самое большое по отношению к себе, к миру – соверши благородный поступок. Благородный, потому что поступишь по совести. Это будет больно твоей жене, это будет больно моему мужу, но ты совершишь поступок.

Платонов поступка не совершает – не потому, что жалеет других, просто уже не способен его совершить. И, как человек слабый, он обвиняет в этом всех других – только не себя. Они, а не он виновны в том, что прошла впустую его жизнь!..

Неудача постигает Платонова даже тогда, когда он пытается покончить с собой – бросается с обрыва в реку. Если бы он утонул, мы могли бы его счесть если не героем, то по меньшей мере честным и мужественным человеком, который предпочел смерть тусклому существованию в обывательской среде. Это бы был поступок! Но, поднимаясь из воды, доходящей до пояса, он только жалуется: здесь мелкое дно, его никто не предупредил, он ушибся… Из сочетания противоречивых черт: душевной широты и ограниченности, проницательности и слепоты, человеческой высоты и малости – вырисовывается для нас этот характер во всем его сложном объеме и глубине.

Но дело еще и в том, что не только Платонов не способен совершить поступок. Уже и Софья – иная. Это уже совсем не та чистая и искренняя гимназистка, от которой «пахло речной водой», в которую был так безоглядно влюблен тот Платонов.

Нынешняя Софья давно погружена во «внешний мир», требующий своих внешних проявлений, причем определенно в ущерб тому былому внутреннему трепету и самой тайне внутренней жизни. Как говорил Грибоедов: «Есть жизнь внутренняя, гораздо интересней, чем внешняя». Теперь же Софья видит идеалом своей жизни абсолютно внешние и гениально высмеиваемые Чеховым пошлости. Это ее желание пойти кормить крестьянских детей в поля и то, что они с идеальным, придуманным ею Платоновым будут работать, работать, «до пота, до изнеможения», он будет учителем, она будет ему помогать и так далее. И этот образ, который она сама себе создает, идеальный образ жизни женщины-труженицы, любимой и любящей жены, в ее изложении превращается в удивительную ложь и фальшь. Потому что представить себе эту Софью, уже эту, а не ту, о которой Платонов еще говорит с неподдельной нежностью (впрочем, заканчивая свой монолог уже весьма саркастически, с немецким акцентом: «…и стал обыкновенным шеловеком…»), вот эта новая Софья, сегодняшняя, абсолютно не способна сама совершить то, к чему призывает. И это очевидно.

Это в результате и обрушивает Платонова. Даже не отсутствие сил и возможностей совершить поступок, а – совершить поступок ради того, что практически уже не стоит этого поступка. Ведь Софья сама уже не чувствует той лжи и фальши, в которой живет. Отвергнутая Платоновым, она преспокойно возвращается к мужу и к той самой жизни, от которой «мечтала бежать», увлеченная, как выясняется, не собственной осознанной потребностью, а просто… очевидным превосходством по интеллекту и силе появившегося в стае «нового самца».

Антонина Шуранова в роли генеральши Войницевой и Никита Михалков в роли доктора Трилецкого

Очень важным для образного мира картины я считаю появление в ней фигуры мальчика. Она возникла неожиданно, буквально за несколько дней до начала съемок, когда я вдруг почувствовал, что необходимо найти контрапункт существованию персонажей пьесы, словно некий кислород, которым мог бы дышать зритель. Сценарий был давно готов, но я ощущал, что не хватает еще какого-то небольшого усилия, чтобы взломать перед зрителем шоры мирка этих слабых людей, показать, что за его пределами существует какая-то иная жизнь, иной мир. Так возник этот мальчик. Честно говоря, я чрезвычайно горжусь этой идеей. Это не просто сценарная находка, это плод ощущения готовой картины.

Здесь мне пришлось даже серьезно поспорить с моим другом и соавтором Александром Адабашьяном, он считал мальчика инородным вкраплением в пьесу, не вытекающим из ее драматургии. Это действительно так, появление мальчика никак логикой развития действия не обусловлено, но я уверен в том, что в данном случае можно и нужно было пойти на нарушение драматургической ткани, этого требовал смысл целого. И это решение, несомненно, придало фильму ощущение движения жизни – неуследимой и непредсказуемой, с ее глубинными течениями, всегда оставляющей людям надежду.

И такое решение, мне думается, очень сродни миросозерцанию Чехова.

Вообще, поэтическую структуру творчества Чехова можно сравнить с айсбергом, подводная часть которого намного мощнее и глубже, чем то, что мы видим. А еще чеховская драматургия, впрочем, как и проза, напоминает мне тропинку в траве. Ее практически не видно, все подтексты, все смыслы потаенны, а ведь – если приблизить глаз – это очень ясные, причем двойные, и тройные, и далее ветвящиеся смыслы, но они совершенно не видны извне и сразу. Только если мы подходим ближе и ступаем на тропинку, мы ее начинаем физически чувствовать. Но если смотришь на нее со стороны, то можно просто не заметить.

Весь Чехов для меня – вот эта тропинка в шевелящемся под ветром поле.

«Пять вечеров» (1978)

Между первой и второй сериями «Обломова», которые называются, кстати, «Зима» и «Лето», образовался вынужденный перерыв в два с половиной месяца.

Я не имел права держать съемочную группу в простое хотя бы потому, что нельзя было лишать людей зарплаты. А отпустить группу тоже не мог: все разошлись бы по другим картинам, и я бы в жизни их не собрал. И тогда возникла авантюрная идея – снять в этот короткий период другую картину.

Обычно съемочный период занимает восемь-девять месяцев, а вся работа над фильмом – около года. И когда я пришел в дирекцию студии со своим предложением, на меня посмотрели с жалостью: мол, «готов» Михалков…

Но я попытался их убедить. А тут еще «горел» план студии. В общем, рискнули… За двадцать шесть дней мы сняли «Пять вечеров». Эти дни слились в один сплошной день, наполненный только работой.

По своему характеру «Пять вечеров» – мелодрама. Можно было перенести действие ее в наши дни, осовременить, но этот путь казался нам для картины пагубным. Рассказанная Володиным история тем и была нам дорога, что благодаря ей мы имели возможность окунуться в недавнее прошлое, снова его ощутить – с ностальгической грустью и нежной, доброй улыбкой. Мы делали фильм-ретро, но отличительная черта ретро, недавно ставшего таковым, в том, что оно должно быть для всех узнаваемым. Если, к примеру, «Раба любви» или «Неоконченная пьеса для механического пианино» (тоже фильмы-ретро) по времени удалены от нас настолько, что мы могли себе позволить некоторые вольности в передаче быта, костюмов, вообще стиля тех лет, даже в изображении характеров людей, то середина 1950-х – время, которое у всех тогда было на памяти – и у моего, и у старшего поколений. Личными воспоминаниями о 50-х обладал тогда практически каждый. Герои «Пяти вечеров» – это люди, которые, возможно, живы и сегодня.

Только когда мы погрузились в фотографии, газеты, журналы, кинохронику тех, казалось бы, столь знакомых и столь близких от нас лет, мы реально ощутили, какой бесконечный срок прошел – и прошел так незаметно. Изменилось все: мода, лица, люди, отношения, ритмы жизни, обстановка. И обо всем этом мы постарались рассказывать, сохраняя романтичность володинского взгляда на мир, его доброту и человечность.

Людмила Гурченко в роли Тамары и Станислав Любшин в роли Ильина