Том 2. Мелкий бес

А потому действующий и волящий в трагедии только один, что и прибавляет к единствам действия, места и времени также и единство волевого устремления в драме. (Может быть, переходы в мыслях здесь покажутся кому-нибудь довольно неожиданными, — но я не аргументирую, по неумению делать это, а только излагаю одну мою мысль. «Философствую, как поэт».)

Действующий и волящий в трагедии должен быть всегда только один, и не в том смысле, что он ведет хоровое действие, а в том, что он является выразителем неизбежного, не трагическим героем, а его роком.

Современный театр представляет собою печальное зрелище раздробленной воли и потому разъединенного действия. «Разные бывают люди, — думает простодушный драматург, — всяк молодец на свой образец». Ходит в разные места, замечает обстановку, быт и нравы, наблюдает разных людей и очень похоже все это изображает. Козьмодемьянский и Налимов с Вакселем узнают себя и свои галстуки и очень радуются, если автор, — по приятельству, — им польстил, или сердятся, если автор дал понять, что их наружности и их поступки ему не нравятся. Радуется режиссер, что он имеет довольно материала для занятной постановки пьесы. Радуется и актер тому, что может хорошо и интересно загримироваться, и передразнивает наружность и ухватки живописца X, поэта Y, инженера А, адвоката В… Публика в восторге, — узнает своих знакомых и незнакомых и чувствует себя в несомненном авантаже: какие бы общераспространенные грешки ни вытаскивались на сцену, все-таки каждый зритель, кроме малого числа выведенных, ясно видит, что изображен не он, а кто-то другой.

И ничего этого не надо. Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам и жаждет ответа. И какие же темы? — только Любовь, только Смерть.

Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне и от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы — Смерти.

Многие надеваю на себя по воле Моей Личины, но всегда и во всем остаюсь самим собою, — как некий Шаляпин во всех своих ролях все тот же. И под страшною маскою трагического героя, и под смешным обличием вышучиваемого в комедии шута, и в пестром балахоне из разноцветных тряпок, облекающем ломающееся на потеху райка тело балаганного клоуна, — под всеми этими закрытиями зритель должен открыть Меня. Как задача с одним неизвестным, предстает перед ним театральное зрелище.

Если зритель пришел в театр, как приходит в мир простодушный зевака для того, «чтоб видеть солнце», то я, поэт, создаю драму для того, чтобы пересоздать мир по новому Моему замыслу. Как в большом мире господствует одна Моя воля, так и в малом круге театрального зрелища должна господствовать только одна воля, — воля поэта.

Драма — так же произведение одного замысла, как и вселенная — произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор. Не его ли во всем державная воля? Как он захочет, так все и будет. Он может по своему произволу соединить любящих или горестно разлучить их, возвысить героя или низвергнуть его в мрачную бездну отчаяния и погибели. Он может увенчать красоту, молодость, верность, смелость, безумное дерзновение, самоотверженность, — но ничто не помешает ему возвеличить уродство и разврат и выше всех апостолов поставить предателя Иуду.

…В укор неправедному дню хулу над миром я восставлю и, соблазняя, соблазню.

Но актер тщеславен. Автора он заслонил своим случайным истолкованием, неожиданностью и разрозненностью своих бытовых и психологических наблюдений, и самую драму он превратил в собрание ролей для разных амплуа. Потом пришел режиссер и похитил ремарку. Потом рок драматического действа, глухой голос повелевающей Мойры запрятан волею директора театра в тесную суфлерскую будку. И когда было мало репетиций, то все на сцене смотрят в одну точку, откуда доносится слышный первым рядам зрителей и досадный для них голос. И нещадно перевирают слова поэта.

Но разве я могу хотеть, чтобы из узкого подземелья доносился мой голос? чтобы по капризу режиссера придуманные мною на сцене окна обращались в ненужные для меня колонны? чтобы мое слово в ремарках воплощалось только в раскрашенную декорацию?

Нет, мое слово должно звучать открыто и громко. Поэта прежде, чем актера, должен слышать посетитель театрального зрелища.

Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец, — и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, и не взволнованный авторскою робостью перед зрителями, которые будут кричать на него в похвалу или в порицание (то и другое одинаково неприятно) и, может быть, принесли с собою ключи для веселого свиста, — чтец сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала.

Читает название драмы. Имя автора.

Эпиграф, если он есть. Попадаются интересные и полезные. Например, эпиграф к «Ревизору»: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Эпиграф грубый, — такой уж и был этот автор, — но справедливый и удобный для установления надлежащей связи между зрителем и действием на сцене.

Затем перечисление действующих лиц.

Предисловие или замечания от автора, если они есть.

Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц.

Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы.

Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово.

И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры, и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы. Если актер забудет слова, — а когда он их не забывает! — чтец читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное.

И раскрывается перед зрителем действие, как раскрывается оно перед нами и в самой жизни: ходим и говорим по своей, мнится нам, воле; делаем то, что нам надо, или то, что нам вздумается, и стараемся осуществить свои будто бы желания, поскольку не препятствуют нам законы природы или желания других людей; видим, слышим, обоняем, осязаем, вкушаем, всеми своими чувствами и всеми силами ума пользуемся для того, чтобы узнавать, что есть в действительном мире, что имеет свое бытие и свои законы, отчасти для нас понятные, отчасти нам чудесные; чувствуем любовь к одному и ненависть к другому, и волнуемся иными еще страстями, и сообразно с ними устанавливаем наши отношения к миру и к людям. И обыкновенно не знаем, что самобытной нашей воли нет, что всякое наше движение и всякое наше слово подсказаны, и даже давно предвидены в демоническом творческом плане всемирной игры раз навсегда, так что нет нам ни выбора, ни свободы, нет даже милой актерской отсебятины, потому что и она включена в текст всемирной мистерии каким-то неведомым цензором: и тот мир, который познаем, не иное что, как дивная на вид декорация, а за нею закулисная неряшливость и грязь. Играем, как умеем, подсказанную нам роль, актеры и в то же время зрители, попеременно аплодирующие друг другу или освистывающие друг друга, приносимые в жертву, и в то же время приносящие жертву.

Может ли театр дать нам иное зрелище, чем то, которое дает нам широкий для наших сил и тесный для нашей воли мир? Да и должен ли? Играй, как живешь, переноси жизнь на сцену, — разве же не этого самого хочет и бытовой театр?

Но что же тогда остается от актерской игры? Ведь актер обращается в говорящую марионетку, — и это не может нравиться актеру, который любит выигрышные роли, и обращенное на него внимание партера, и вопли простодушного райка, и газетный шум вкруг его имени. Неприемлем такой театр для современного актера. Он презрительно скажет: