Том 2. Мелкий бес

— Это будет не театральное представление, а просто литературное чтение, сопровождаемое разговорами и движениями. Уж тогда лучше откровенно устроить театр марионеток, детскую забаву. Пусть движутся размалеванные куклы, пусть за кулисами говорит один семью голосами, — и говорит, и дергает за веревочку.

А почему же, однако, и не быть актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это.

Настанет назначенный для каждого час, и каждый из нас, зримо для всех, обратится в неподвижную и бездыханную куклу, уже не способную более никакой исполнить роли…

Вот она, кукла изжитая и уже никому не нужная, лежит на холсте для последнего омовения, — и руки у нее сложены, как их сложили, — и ноги у нее протянуты, как их протянули, — и глаза у нее закрыты, как их закрыли, — бедная марионетка для одной только трагической игры! Оттуда, из-за кулис, кто-то равнодушный дергал тебя за незримую веревочку, кто-то жестокий пытал тебя огненною мукою страдания, кто-то злой пугал тебя бледными ужасами ненавистной жизни, к кому-то беспощадному обращала ты в предсмертном томлении тоскующие взоры. А здесь, в партере, кого-то забавляли твои неловкие движения, — под подергивания страшной веревочки, — твои сбивчивые слова, — так тихо подсказывал притаившийся суфлер, — и твои ненужные слезы, и твой одинаково, как и слезы, жалкий смех. Довольно, — все слова твоей роли как-нибудь сказаны, все ремарки исполнены довольно точно, — сматывается веревочка, — и напрасно твои иссохнувшие губы хотят сказать новое слово, — разомкнулись, сомкнулись механически, — и затихли навеки. Спрячут, зароют, забудут…

Актер, и самый гениальный, не больше человека. Его роль, даже и самая выигрышная, меньше жизни и легче ее. И, конечно, лучше ему быть говорящею марионеткою и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера.

Единый ровный и бесстрастный голос «человека в черном» ведет все театральное действие, — и в соответствии с этим все на сцене должно устремляться к единству, необходимому для того, чтобы не рассеивалось непрочное внимание зрителя, не отвлекалось ничем от того, что в театральном зрелище единственно существенно, — от раскрытия действием драмы под многими и многообразными Личинами единого и неизменного Моего Лика.

Исполняющий действие никогда не бывает на сцене один. Даже и тогда, когда нет на видимой сцене других актеров, остающийся перед глазами зрителей ведет постоянный диалог с кем-то. Устремление к единому, ко Мне, может исходить только от того, что Мне полярно противоположно, — от многого, от не-Я. Но все ручьи должны слиться в одном море, а не потеряться в сыпучем песке разрозненного множества. Единый Лик, скрытый под Личинами, должен проясняться перед зрителями в течение театрального действия. От этого и происходит требование, чтобы в драме был один только герой, одно по существу исполняющее действие лицо, — одна только точка, на которой сосредоточивалось бы внимание зрителя. Все лучи сценического действия в одном должны сходиться фокусе, чтобы вспыхнуло внезапно яркое пламя восторга…

Другие действующие лица в драме должны быть только необходимыми ступенями приближения к единому Лику. Их значение в драме вполне зависит от той степени близости к раскрываемому в герое единству волевого устремления драмы, на которой они находятся. Только в этом их расположении по нисходящим ступеням одной и той же лестницы драматического действия лежит основа их индивидуальных различий, их отдельных характеров, которые иначе ни на что не были бы нужны в драме. Дездемона не потому так значительна в трагической ситуации, что у нее большая и трогательная роль, не потому, что это ее любил и погубил Отелло, а потому, что она была тою роковою, чья рука сняла с него Личину, и для него самого открыла роковую лживость и двусмысленность мира.

Из того, что актер, по существу, должен быть в трагедии один, и следует то, что театр должен освободиться от актерской игры. Игра, со всем разнообразием верно наблюденных и точно переданных жестов и интонаций, со всем, что вошло в театральную традицию, и что приобретается прилежною выучкою, или что изобретается вновь выдумкою и догадкою даровитого актера, эта привычная нам игра, вдохновенная или строго рассчитанная, представляет собою изображение столкновения и борьбы людей совершенно отдельных, из которых каждый себе довлеет. Но таких автономных личностей на земле нет, а потому и борьбы между ними нет, а есть только видимость борьбы, роковая диалектика в лицах. Немыслима и борьба с роком, — есть только демоническая игра, забава рока с его марионетками.

Чем лучше играет актер роль Человека, чем патетичнее восклицает он:

— Постучим щитами, побренчим мечами, — тем смешнее его неуместная игра, тем яснее его непонимание роли.

«Некто в сером» еще ни от кого не принял вызова на поединок. Девочка не дерется со своими куклами, — она их рвет и ломает, а сама смеется или плачет, по настроению.

Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых особенностей, — от всех этих прелестей нам становится даже несколько неловко. Как бывает неловко, когда в обществе чинном вдруг кто-нибудь заговорит громко и взволнованно и начнет жестикулировать. Не стоит играть очень усердно. Только раек хохочет и плачет от того, что представляется на сцене, — партер слегка улыбается, иногда грустно, иногда почти весело, всегда иронически. Для него не стоит играть.

Трагедия срывает с мира его очаровательную Личину, и там, где чудилась нам гармония, предуставленная или творимая, она открывает перед нами вечную противоречивость мира, вечное тождество добра, и зла, и иных полярных противоположностей. Она утверждает всякое противоречие, всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое да! Ни добру, ни злу не скажет лирического нет! Трагедия — всегда ирония, и никогда не бывает она лирикою. Так и надо ее ставить.

И потому не должно быть на сцене игры. Только ровная передача слово за словом. Спокойное воспроизведение положений, картина за картиною. И чем меньше этих картин, чем медленнее сменяются они, тем яснее выступает перед очарованным зрителем трагический замысел. Пусть не старается и не ломается трагический актер, — чрезмерность жеста и напыщенность декламации приходится оставить на долю шута и скомороха. Актер должен быть холоден и спокоен, каждое слово его должно звучать ровно и глубоко, каждое движение его должно быть медленно и красиво. Трагическое представление не должно напоминать мелькание картин в кинематографе. И без этого мелькания, досадного и ненужного, очень длинный путь к пониманию трагедии должен пройти внимательный зритель.

Дальше всего от зрителя стоит герой трагедии, первый выразитель Моей воли, — всего длиннее путь к его пониманию, по крутой лестнице надо зрителю к нему подняться, многое в себе и вне себя преодолеть и победить. А чем дальше от героя, тем ближе к зрителю, тем понятнее для него, и наконец лица драмы становятся уже столь близки к зрителю, что более или менее совершенно совпадают с ним. Они становятся похожими на хор древней трагедии, говорящий то, что сказал бы любой из сидящих на ступенях амфитеатра.

Вот пришел в театр мирный и довольный собою буржуа. Как же ему принять завязку и развязку драмы и что он в ней поймет, если все чуждые его понятиям речи будут раздаваться со сцены? Как трагедия Шекспира не обходилась без шута, так и современная драма не может обойтись без этих шаблонных манекенов, у которых лица стертые, механизм слегка попорчен и скрипит и слова тусклые и ходячие. И если сам буржуа содрогнется от их нестерпимой плоскости, то это и хорошо. В этом будет утешительный признак того, что и он приближается к пониманию под разными Личинами таящегося единого Лика, оскорбленного, но не убитого плоскостью земных речений. В этом лежит неложное оправдание и легкой комедии, и фарса, и даже балаганного скоморошества.

В этом есть также и другое значение, — потому что это пока единственный способ в театре общедоступном, — опять не говорю о театре интимном, наиболее для нас дорогом и желанном, но о котором говорить так трудно, — единственный способ приобщить зрителя к действию. Единственный и, может быть, во многих случаях достаточный.

Даже и сама мистерия, будучи действием в высокой степени соборным, все же требует одного исполнителя, жреца и жертву, для таинства самопожертвования. Не только высший род общественного деяния, мистерия, но все вообще общественное совершение в то же время совершенно индивидуально. Всякое общее дело делается по мысли и плану одного, — всякий парламент слушает оратора, а не галдит соборно, соборуясь в соборном веселом гаме. «На сосуде — печать, на печати — имя; что таится в сосуде, знают запечатавший и посвященный». Храм открыт для каждого, но имя строителя врезано на камне. Приходящий же к алтарю должен оставить свою злобу за порогом. И потому толпа, — зрители, — не иначе может быть приобщена к трагедии, как только посредством сожигания в себе своих ветхих и плоских слов. Только пассивно. Исполняющий же действие всегда один.