Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922-1927

Точка зрения, выраженная в формуле неискупленного героя, уникальна не только в трудах М.М.Б., но и во всей литературе о Достоевском, в том числе в обширной религаозно-филогофской критике XX века. В формуле выговорена особая острота экзистенциального одиночества героя Достоевского, которое станет темой ПТД и будет подчеркнуто в некоторых акцентных местах этой книги (особенно на ее последних страницах), в дальнейшем же будет в известной мере нейтрализовано в ППД; но в определении неискупленности — как богооставленности — выражен такой аспект этой темы, какой останется далее у М.М.Б. открыто не проговоренным даже и в ПТД. В своеобразной эстетической теологии АГ завершение как искупление есть любовный акт отношения автора к герою (ЭСТ, 80), символизируемый жестом объятия (ЭСТ, 39). Им человек-герой и оформлен со всех сторон как «изваяние». Этого авторского «объятия» лишен неискупленный герой Достоевского, чем и определяется все отличие полифюнического романа на фоне «классической» литературы. Автор его, в отличие от эстетически любящего автора АГ, приобретает черты «жестокого таланта» (переосмысление этого эпитета Н. К. Михайловского применительно к теории полифонического романа дано в ПТД — с. 50).

Собственно, путь от АГ к ПТД заложен в понимании уже в первой работе героя как независимого субъекта, «преднаходимого» автором в жизни (ЭСТ, 173): «Автор и герой сходятся в жизни, <…> борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке…» (ЛКС, 25), их отношения характеризуются способностью взглянуть друг другу в глаза (ЛКС, 18). Эстетическое событие принципиально не замкнуто в рамках произведения искусства; оно зарождается и, собственно говоря, сполна совершается в жизни. Автор «не может породить из себя героя», которого он уже встречает как «некоторую упорствующую (упругую, непроницаемую) реальность, с которой он не может не считаться и которую он не может растворить в себе сплошь. Эта внеэстетическая реальность героя и войдет оформленная в его произведение» (ЭСТ, 173). В полифонический роман Достоевского эта реальность входит, по мысли М.М.Б., уникальным в истории литературы образом. Согласно общей теории в АГ, герой как этический субъект является носителем «смыслового сопротивления» (ЭСТ, 143) эстетически-завершающей активности автора. Эта последняя так или иначе «парализует» [242] встречную активность героя, отношения автора и героя живописуются как борьба, предполагающая «победу автора». Однако при этом в АГ подробно описываются и состояния и процессы, «не укладывающиеся» в эстетический акт и ему противостоящие: «Своею завершенностью и завершенностью события жить нельзя, нельзя поступать; чтобы жить, надо быть незавершенным, открытым для себя…» (ЭСТ, 14); «Я как субъект никогда не совпадаю с самим собою; я — субъект акта самосознания — выхожу за пределы содержания этого акта…» (ЭСТ, 97); «Я не могу себя сосчитать всего, сказав: вот весь я, и больше меня нигде и ни в чем нет, я уже есмь сполна» (ЭСТ, 112) и т. п. В этих и подобных описаниях, какими изобилует АГ, как нетрудно заметить, предвещаются характеристики «героя Достоевского» в ПТД. Таким образом, радикальное отличие романа Достоевского на фоне теории автора и героя состоит в том, что герой Достоевского входит в роман, сохраняя свое «упорствующее» содержание и «смысловое сопротивление», более того — это сопротивление и становится основной художественной характеристикой этого героя. Герой в своей упорствующей, «упругой» сущности остается «не преодолен» и «не побежден» эстетически, но тем самым и «не искуплен». Формула смыслового сопротивления героя в АГ соотносится с ключевым тезисом книги Л. В. Пумпянского 1922 г.: «сопротивление героя становится основной темой русской литературы» [243] . Несомненно, оба тезиса связаны единством происхождения из совместных невельских обсуждений 1919 г. Остроумно замечание С. Игэты, что в ненаписанной главе АГ о проблеме автора и героя в русской литературе М.М.Б., возможно, развил бы этот тезис Пумпянского [244] .

242

81. Это понятие М.М.Б. употребил в докладе, сделанном в ленинградском кружке на тему уже написанного, видимо, до этого в Витебске АГ; в записи Л. В. Пумпянского, сделанной летом 1924 г., доклад озаглавлен — «Герой и автор в художественном творчестве»: «Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой <…> И проблема эстетики и заключается в том, чтобы объяснить, как можно так парализовать мир» (публикация Н. И. Николаева; М. М. Бахтин как философ, с. 234).

243

82. Л. В. Пумпянский. Достоевский и античность, с. 17.

244

83. С. Игэта, с. 86.

Итак, можно сказать, что в теории автора и героя в АГ как бы оставлено место для Достоевского, «оставлена вакансия поэта» для будущей теории полифонического романа. Н. К. Бонецкая первая назвала категорию, связывающую ПТД с АГ, и тем самым выявила укорененность идеи книги о Достоевском в теории автора и героя. Эта категория — дух как третья характеристика человека-героя, после пространственной (тело) и временнóй (душа) характеристик его [245] . Категория духа и покрывает все те состояния и процессы активного смыслового сопротивления, какие описаны здесь же, в АГ, как не подлежащие эстетическому оформлению. Эстетический акт завершает и оформляет тело и душу героя, но не дух, Для которого всякое завершение — deus ex machina (ЭСТ, 96). Категория Духа неотлучно присутствует в АГ как третья, и притом философски важнейшая, характеристика человека-героя, но такая характеристика, которая словно указывает теории автора и героя за ее пределы. Соответственно за ее пределами находится творчество Достоевского, как об этом заявлено на первых страницах ПТД: «Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа» (с. 13). Именно категорию духа сам М.М.Б. поставил в центр своего объяснения «коперниканского переворота», произведенного Достоевским в эстетике, в позднейшем автокомментарии: «Достоевский сделал дух, т. е. последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое видение вглубь, в новые глубинные пласты…» (т. 5, 345). Две основные теории М.М.Б. в их ступенчатом развертывании в двух основных трудах 20-х гт. в самом деле являют «бахтинскую "феноменологию духа"» [246] , верхним пределом и откровением которой и стала книга ПТД.

245

84. Н. К. Бонецкая. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина, с. 69.

246

85. И. Н. Фридман. Незавершенная судьба «эстетики завершения», с. 53.

«Героя у Достоевского» автор книги определил как личность. Достоевский открыл личность как «новый предмет» — таков озадачивающий, принимая во внимание века развития европейской личности, тезис автора в автокомментарии 1961 г. (т. 5, 343). Тем не менее утверждается это со всей серьезностью. Речь идет о таком новом уровне понимания (у художника — «вúдения») человека как личности, которое равнозначно ее — впервые («впервые в полной мере» — с. 19) — художественному открытию. В терминах ранней философии М.М.Б. эта мысль сформулирована в «Заключении» к ПТД таким образом, что личность у Достоевского «из бытия становится событием» (с. 175). Ср. понимание героя как завершенного и обкормленного бытия в АГ: «Сплошь да рядом начинают даже спорить с героем как с автором, точно с бытием можно спорить или соглашаться…» (ЭСТ, 12). И в этой фразе также намечена альтернативная возможность, ведущая к новой постановке героя у Достоевского; с ее описания и начинаются ПТД: «С героями полемизируют, у героев учатся…» (с. 11). Различению категорий бытия и события в значительной степени посвящена первая известная нам философская работа М.М.Б. — ФП, содержащая, как и АГ, фрагментарные откровения, намечающие в перспективе пути к идее полифонического романа и пониманию его единства не как единства мира, а как «единства события» (с. 19). Парадоксальная «разномирность» реальности Достоевского философски уже обоснована в ФП: «Множество неповторимо ценных личных миров разрушило бы бытие как содержательно определенное, готовое и застывшее, но оно именно впервые создает единое событие» (ФП, 116). В. Л. Махлиным отмечено и такое место в ФП, предвещающее «образ бахтинского диалогизма»: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой связующего нас единого и единственного события…» (ФП, 94) [247] ,

247

86. В. Л. Махлин. Михаил Бахтин: философия поступка, с. 19.

Присутствовало ли понятие диалога в гипотетическом прототексте 1922 г.? Об этом трудно судить на основании синхронных ему ФП и АГ. В ситуацию автора и героя в АГ диалог «не укладывается». Здесь господствуют пластические образы и оптические позиции («визуальные метафоры» [248] ): я-автор любовно созерцаю другого-героя как специфически «пассивного» (ЭСТ, 15), и эта пассивность героя выражена отсутствием категории слова в теории автора и героя: герой словно не имеет достаточного слова как носитель «смыслового сопротивления», и это служит условием акта эстетического завершения. Отношения автора и героя в этой теории «асимметричны» [249] , что является препятствием для диалога. Задача автора в этой теории — обрести «прекрасную данность бытия героя, не слышать и не соглашаться с ним, а видеть всего героя в полноте настоящего и любоваться им» (ЭСТ, 19). Этой картине противоречит первенствующее значение аудиальной категории голоса в ПТД, где сказано о герое Достоевского: «мы его не видим, — мы его слышим» (с. 50). Ср. в лекции, читанной в период подготовки книги (в записи P.M. Миркиной; см. в наст, томе ниже, с. 267), о мире Достоевского: «Театральный эффект его — это темная сцена с голосами, больше ничего».

248

87. Katerina Clark, Michael Ноlquist. Mikhail Balduin. — The Belknap Press of Harvard University Press: Cambridge, Massachusets and London, England, 1984, p. 94.

249

88. H. K. Бонецкая. Проблема авторства в трудах М. М. Бахтина. 90.

Визуальные и пространственные метафоры АГ возникают и в ПТД, но лишь для того чтобы оттенить альтернативную идею полифонического романа. Так, пространственно-телесная ситуация, исследованная в АГ, служит здесь для объяснения «от противного» духовной ситуации взаимодействия автора и героя в мире Достоевского, когда говорится, что Достоевский, «объективируя» героя, «никогда не заходит со спины», «спиною человека он не изобличает его лица» (с. 77); так с помощью пространственных символов, выработанных в АГ, описывается отказ Достоевского от «авторского избытка», составляющего условие эстетического акта в теории автора и героя; ср.: «мир за спиною героя» (ЭСТ, 19,22) как один из творческих обогащающих моментов авторского избытка в этой теории.

Положение Достоевского в этой теории характеризуется тем, что имя его в АГ систематически возникает при описании кризисных ситуаций, обнимаемых общим понятием «кризиса авторства» (описываются такие конкретные проявления, как богоборческие и человекоборческие тенденции в жанре самоотчета-исповеди, с сопутствующим явлением юродства, процессы «разложения лирики», с возникновением особого явления «прозаической лирики», примерами которой называются Достоевский и Андрей Белый; см.: ЭСТ, 127–128, 149–150, 176–179). Достоевский в АГ — серьезнейший кризисный элемент теории автора и героя.

Кризис авторства описан в АГ как разрушение основ теории автора и героя: «Расшатывается и представляется несущественной самая позиция вненаходимости, у автора оспаривается право быть вне жизни и завершать ее. Начинается разложение всех устойчивых трансгредиентных форм (прежде всего в прозе от Достоевского до Белого…)» (ЭСТ, 176). Термины разрушения и разложения переносятся в ПТД, где о художественном задании Достоевского говорится как о задании «разрушить сложившиеся формы» европейского романа (с. 13), «разложить монологическое единство художественного мира…» (с. 48). Конечно, это в высшей степени творческое разрушение, что очевидно само собой, — тем не менее разрушительные мотивы с особой силой сопровождают картину этого творчества.

У истоков кризиса авторства в европейской культуре стоит романтизм [250] ; вместе с тем явление кризиса авторства описывается как современный момент в культуре (в ФП ему соответствует тезис о «кризисе современного поступка»: ФП, 123); видимо, не случайно дважды в тексте АГ при описании кризисных состояний в связке с именем Достоевского следует имя Андрея Белого; и не случайно также характеристика Достоевского активно присутствует в лекции о Белом (см. с. 329 и сл.), и наряду с лекцией о самом Достоевском именно она в цикле, записанном P. M. Миркиной, может служить источником для реконструкции взглядов М.М.Б. на Достоевского в период подготовки ПТД (однако в книгу имя Белого не вошло, хотя в ней, например, упомянут такой современный писатель, как Зощенко). Достоевский для М.М.Б. стоит между романтизмом как предвестием и Белым как последствием, но в то же время в эту последовательность и в этот ряд «не укладывается».

250

89. Ср. параллельные мысли Владимира Вейдле (в книге, написанной в 1935 г., но подготовленной размышлениями 20-х гг.), для которого романтизм означал «изменение самой основы художественного творчества»; романтизм, по Вейдле, теряет укорененность в стиле, который для романтизма не «дан», а «только задан»; по отношению к «предопределяющему единству стиля» «романтизм есть одиночество все равно бунтующее или примиренное» (В. В. Вейдле. Умирание искусства. СПб., Axioraa, 1996, с. 86–88, 116). Ср. в АГ введение темы кризиса авторства в контексте проблем «традиции и стиля» (ЭСТ, 175–179).

Связь и соотношение кризисных и творческих моментов в явлении Достоевского — сложная тема, неодинаково акцентированная на разных этапах ее развития у М.М.Б. В ранних пробах темы (в АГ и, по всей вероятности, в прототексте 1922 г.) кризисные моменты акцентированы; в осложненном виде этот акцент сохраняется и в ПТД, соединяясь здесь с новыми экзистенциальными и социологическими мотивами. Много лет спустя в ППД акценты изменены; в процессе кризиса авторства, породившем роман Достоевского, подчеркнуты не отрицательно-творческие моменты разложения классической формы (АГ) и социально-экзистенциального одиночества (ПТД), а положительно-творческие, абсолютно прибыльные моменты художественного обновления и обогащения.

Итак, полифонический роман в эстетике М.М.Б. имеет кризисное происхождение. Кризисные мотивы акцентированы и во внутреннем его устройстве — прежде всего во всем, что характеризует героя. Главный такой мотив — социально-экзистенциальное одиночество героя из случайного семейства, выпавшего из вековых устойчивых одновременно жизненных и художественных связей и скреп. Сильнейшим образом этот мотив звучит на последней странице книги, в заключительной фразе ее основного текста (этой последней страницы нет во второй, канонической ныне, редакции 1963 г., т. е. в ППД, где некоторые острые акценты ПТД смягчены и нейтрализованы): «Для одинокого его собственный голос становится зыбким…» (с. 174).